2.2.1. El “eso” y la teoría impresionista del ser de la representación.

Impression Sunrise (Photo credit: Wikipedia)

Si preguntamos qué es lo que nos permite inteligir sentido en un cuadro, concederle coherencia aún antes conozcamos sus figuras, sus contenidos o las técnicas de que está hecho, la respuesta tiene que ser buscada en ese golpe de vista que nos hace prestar la atención a una imagen. Al concederle atención justo antes de proceder a interpretar sus formas y sus contenidos, existe un intersticio que nos permite sentirnos, encontrarnos ya en el claro del cuadro sin saber algo de él. Es hasta cierto punto lo que sucede cuando vemos a una persona en la calle que nos llama la atención, sin saber nada de ella, sólo está ahí. La clave de lo que nos permite concederle coherencia al cuadro, no es otra cosa sino el reconocimiento de la coherencia ya operante en el cuadro.[88] Y es que esa coherencia no se presenta en otra cosa que en ese fenómeno que llamamos composición, el ser ordenado y dispuesto de una imagen. Así, de primer golpe, una imagen nos es agradable o desagradable independiente de sus contenido ya sólo desde el cómo de la composición. Lo que sigue es la ordenación del contenido acaecido en la imagen, siendo justo aquí donde la coherencia se muestra completamente fértil y efectiva, pues es el punto de fuga lo que otorga profundidad a una imagen haciendo emerja el allá que significa y hace aparecer el ahí de lo que en el primer plano nos sale a la vista. Sin embargo nosotros no haremos un análisis visual para determinar el ahí y el allá de los contenidos de El grito de Munch. Antes bien, y aún cuando el ahí y el allá de la obra son lo que nos interesa para describir nuestra figura del crack, nos interesa conceptualmente lo dispuesto en la pintura por la obra de Munch.

Es necesario al análisis entender primero que conceptualmente El Grito no es una pieza única como podrá observarse en Desesperación (1893–1894) o en Ansiedad (1894) . Más allá de las diferencias evidentes, debemos interrogar por el cómo del representar del artista, para comprender no lo puesto por la imagen, sino comprender el imaginar, que como proceso productivo, permite tal poner. La cuestión esencial, de la que ya siempre estamos partiendo, está en el para qué de tal imaginar, pues no debemos olvidar que como historiadores nos interesa la acción y sólo después el resultado, aun cuando en la experiencia de la investigación acontezcan justo a la inversa.

Por ello preguntamos para qué pintaba Munch, a qué se refería su hacer, pero en la advertencia de no confundir jamás tal cuestión con la de los deseos o lo que Munch Munch como subjetividad.[89] Antes bien, los deseos, los sueños o las obsesiones como fenómenos puntales, se proyectan también en y desde aquello por lo que interrogamos e intentamos describir arqueológicamente, el sistema de referencialidad desde el cual y en el cual –proyector y pantalla como un mismo origen en el desde dónde y en el hacia dónde–, se proyecta la ficción –la elaboración del artista–, obteniendo en ello coherencia, sentido, e incluso una razón de ser.[90] Presuponemos por ello también un bastidor, pantalla-proyector que llamaremos imaginación, un ámbito de posibilidad categorial que le permitió representar, disponiendo en tal empleo de una serie de técnicas, formas y materiales, para entregar finalmente aquello que se ofrece a nosotros, en imagen y en objeto, como pintura.

Tal proceso podemos comenzarlo a observar al detenernos antes en la pintura Niña enferma (1886).  Vemos una pálida niña que sobre un gran almohadón blanco reposa ladeada su cabeza; en tanto, la que suponemos su madre, acongojada estrecha las manos de la convaleciente. Inmediatamente la imagen recuerda por su colorido y su detalle en la pincelada, a la técnica impresionista francesa, desarrollada principalmente por Edward Manet y Claude Monet desde cerca la década de 1860, pero con un resultado un poco perturbador, pues si bien los colores son extremadamente brillantes, lo que se ofrece como contenido es más bien coaledaño al fin de la existencia. Es prudente preguntar qué es esto que se presenta ante la interpretación, pues en tal contrasentido y más allá del principio impresionista francés está la respuesta al qué y para qué se presenta en la obra de Munch.

El impresionismo francés pugnó por el rompimiento con la línea para que fueran los colores, mediante sus impresiones a pinceladas en el lienzo, los que dieran cuenta de aquello vivido por el pintor, aquello que lo impresionó. Munch retomó la técnica pero cuestionando esa vivencia de lo visto y de la reproducción de tal ver, y postuló para ello un más allá del color, que sin dejar de ser empleado a la manera impresionista, le permitiría expresar su propia teoría estética. El Manifiesto de St. Claude de 1889 da cuenta de esto en tanto su ideas principales, motivadas éstas en el deseo de crear, pueden ser resumidas en tres puntos: 1) El deber asumido por Munch de pintar lo visto, la imagen, tal como la vio pero “[...] just as I saw it before me, but in a blue gaze.”.[91] 2) El deber además, de retratar la realidad, pues como dice, “There would be no more paintings of interiors [...] There be paintings of real people who breathe, felt, suffered and love. [...] The flesh would have volume, the colours would be alive.”.[92] 3) Entre estas dos anteriores y salvando la aparente contradicción entre el principio del “just I saw it” que parece colocar a la subjetividad como único valor, y la vocación del representar lo real para que sus resultados vivan del segundo, está el tercer principio, un tercer momento que permite separar ambos principios para después unificarlos al ubicarlos en los vértices opuestos pero complementarios de un círculo, “Those two, at that moment, were no longer themselves, but simply a link in the chain that binds generation to generation.”[93].

A partir de aquí debemos proceder con mucha cautela, pues como se pudo observar en el capitulo anterior en torno a la teoría evolucionista de Darwin y la metafísica de la voluntad de poder de Nietzsche, tanto en una como en otra, podríasenos desplegar campos de significación interpretativa que muy bien nos ayudarían a comprender estos postulados de Munch en dirección al vitalismo o al historicismo evolucionista. Nuestra intención como siempre es ir más allá y a pesar de utilizar Munch conceptos semánticamente determinados, la interpretación no se puede conformar con esos posibles resultados. Los conceptos “eslabón”, y “cadena”, o como más adelante se podrá observar en la aparición del concepto “lucha”, tienen que ser interpretados no en la dirección de lo ideado conceptualmente por Munch y luego contrapuesto esto a su pintura, sino en la de su utilización práctica de los mismo dentro de la propia comprensión práctica del mundo y de su propia obra de arte. Tiene la interpretación por tanto, que estar siempre presta al sonido de una palabra o un concepto dentro de su propia enunciación, pues si se continua en la persecución de las circunvoluciones hermenéuticas del propio Munch, se verá que esa cadena referida, la que une generación con generación, no es otra cosa que el propio entendimiento de las personas, la concatenación de la comprensión que de la obra poseen los espectadores y el proceso comprensivo que ya desde el artista, se encuentran todos de antemano presentes desde la obra.  Incluso para nuestra interpretación, es lo que de fondo subyace al presupuesto del autor, de su intencionalidad depositada en el cuadro. Por ello, al ser tal eslabón la comprensión misma de la obra, lo interpretado en ella por nosotros, justo en dirección de lo portentoso expresado por ella, no es otra cosa que ese unir que expresamos en términos de mundo-obra-mundo. Munch lo dice mejor cuando escribe: “People should understand the significance, the power of it, and they should remove their hats, as if they were in a church.”[94] La diferencia entre comprensión e interpretación tiene que ser vista por tanto como la que existe entre la impresión, lo impresionante de algo, y la expresión de eso, lo impresionante del algo producido. Para terminar de entender esto es esencial ver cómo el propio Munch produce sus obras y cómo la comprensión que ya es ese producir, se expresa a su vez en las notas donde Munch explica su proceder como artista.

Así, desde el tema de la impresión que pretendía capturar al instante en un sentido bastante fotográfico del pintar, llegaría a la expresión pero como realización de lo que llamó primera impresión. Para saber qué es ella, escuchemos al pintor refiriéndose al pintar de Niña enferma en la nota N 70 de sus diarios:

I made a good, but diferent picture on the canvas. I re-painted that image many times during the year – erased it – let it emerge from the paint – And tried time and time again to hold on to that first impresión. The trembling mouth – the transparent, pale skin – upon the canvas­ – that trembling mouth – those trembling hands.

Finelly I give in – exhausted. I had reteined much of that first impression.[95]

El estilo de la escritura, intervenida u obliterada de manera continua por esos guiones que no permiten se desarrolle la narración de su pintar de manera más fluida o más “natural” a como acostumbramos,  ya es principio en acción del propio pintar del pintor. Su propio proceder, tal como lo bien explica (ja), podría denominarse un eterno retorno a la misma imagen, hacerla y reelaborarla una y otra vez para poder capturar eso que, más que vívido como flujo de vida o flujo de conciencia, cual instante se experimenta de súbito para nunca más volver en sí.

Pero justo, a pesar de esto, por cortar una y otra vez el pintar, la obra termina por contener un momento único entre lo visto y el ver de lo visto. De hecho, Munch testimonia en tal sentido por la intervención que hace el ver del pintor sobre lo que se ofrece al mismo ver, la nota N 75 de sus diarios consigna la relación entre lo pintado y lo querido al pintar: “This happend often. In such circunstances I began to obliterate what I had painted: I searched to my mind to recollect to that first picture – that first impresión, and I tried to re-stablish it.”[96]

El contenido de la impresión en Munch es ese momento donde como si él entrara a una habitación, y abriera la puerta, sucediera ahí y de im-pre-visto la observación de esa niña que tanto lo conmueve sin poder entender él mismo el qué y el porqué de tal conmoción. ¿De dónde proviene esa conmoción? ¿Por qué ella es im-pre-vista? ¿Por qué a pesar de ser sorpresiva aparece causando extrañeza y no pasando simplemente desapercibida? ¿Por qué la transparencia con que se presenta el mundo cotidiano de suyo es obliterada justo cuando se presenta la pálida piel de la pequeña a la mirada del pintor? ¿Por qué, a pesar de recurrir Munch a la figura de su mente como el lugar donde acontece la búsqueda de la primara impresión, nosotros descartamos tal instancia mental?

Para poder responder hay que dejar muy en claro que la impresión no es el objeto en la retina, ni su forma capturara en la mente o siquiera en la sensibilidad para la impresión. La impresión no es un objeto. Munch, refiriéndose en varios pasajes a dos posibles imágenes para el pintar, paisajes naturales, o como en el caso de Niña enferma, primeras impresiones que cabría pensarlas en la memoria, ni uno ni otro caso reposan en un supuesto objeto intencional ahí en reposo dispuesto a la visión del pintor. La impresión, repetimos, no es algo, y justo como no es algo no está, no es en algún lugar que quepa llamar res extensa (naturaleza) o res cogitans (mente, conciencia). Por el contrario lo dispuesto a la visión del pintor, es en tanto impresión, el propio ver efectivo, el ser-ahí, la acción.

El objeto de la reproducción, aquello que quiere pintar se nos revela: Munch desea pintar el ver del pintor, no lo visto por el pintor ni el contenido subjetivo de lo visto depositado en la conciencia. No se trata de pintar la naturaleza o aquello que vio, es pintar eso, el ver de eso que sea aquello, como sea haya sido visto, tal como lo sorprendió saliéndole al paso, pues ese ver, lo mismo sorprendente, es ver en tanto acción, es ya el estar mirado. El “just what I saw” es por ello la temporalidad de tal ver, es decir su acaecimiento efectivo que en tanto evento, dota de sentido a la mirada del pintor y a aquello mirado en el evento del mirar. El acto del ver es por ello y como tal, la impresión en tanto contenido y la expresión en tanto continente de aquello que viene al sentido desde la necesidad de ser significado.

Ahora la cuestión es interrogar por ese ver del pintor. Pues si bien el ver no es la cosa que sale al paso, ni es tampoco la reacción o resultado subjetivo de tal salir al paso de las cosas, es sin embargo lo que relaciona ambas, la imagen y la experiencia de esta. El “just what I saw” no es la naturaleza, y no es tampoco, y ya con sospecha, la simple subjetividad impresionista. La impresión no es en, no es en algún lugar, sino ella misma es el en de la sensibilidad enfrentada al algo.[97] Por ello tampoco está la impresión depositado en la memoria, aún cuando el recuerdo tenga la misma estructura de la impresión, el ser donde acontece la significación de algo significativo. La pista final subyace en que el pintar no es recordar sino crear, y por ello la impresión, lo que trata de recobrar el pintor, no está ahí o allá o en cualquier lugar, sino es ya el propio lugar del en, dónde, cosa que finalmente no puede ser otra sino el vivir mismo, donde conviven ver y pintar y el resto de las acciones humanas.

La vida, así colocada se coloca, totalidad de aquello que enfrentado contradictorio y encontrado, produce las impresiones, las instancias del pintor cual vivencias, lo que como instantes el pintor trata de reelaborar una y otra vez.

El cómo reconstruir la vivencia estaría por tanto en el cómo de ese proceso que obliterando e interviniendo lo que sale continuamente al paso del pintor –el pintar–, trata de capturar en el pintar mismo lo propio salido al paso, la marcha del instante, propiciando más allá de su simple captura fotográfica su repetición vivencial, la famosa impresión original.

Aprovechando los símiles del proyector y la pantalla, mientras que el impresionismo francés pensó la pintura desde la fotografía y la naturalidad del acto fotográfico, la teoría de la primera impresión siempre retornante de Munch se asemeja mas bien a la imagen cinematográfica surgida ya en la época del reconocimiento pleno del carácter artificial de la imagen fotográfica, imagen que en tanto experiencia de El Grito,, sería equiparable justo al cine mudo.[98]

Para ver esto de cerca, es pertinente observar el concepto de vida en el propio Munch, pues para retornar a El Grito y a su tema, la dispersión de la conciencia o la individualidad del sujeto --lo mismo--, cabe  entender que esta dispersión acontece desde la búsqueda por la primera impresión que se termina por postular como el vivir de la propia vida; en términos existenciales, la búsqueda de sí mismo. Para ver esto dispondremos del cuadro Melancolía (el bote amarillo) (1891) y las notas de Munch referentes a él.

Una curva abre la perspectiva presentándonos en el primer plano al protagonista, él, que sumergido en su tristeza, se lleva la mano al rostro como lamentando algo sucedido. Mientras tanto, al extremo de la curva señalada, perdiéndose ya en la línea del horizonte, justo donde termina el embarcadero, está ella, la que tiene un doble papel. Ella es la que suponemos el motivo de la melancolía; pero más sorprendente aún, es la melancolía misma.

Ella, que en la línea del horizonte convive con dos molinos de viento, es en una u otra de sus advocaciones el punto más luminoso de la imagen. Presentándose en vestido blanco mira ausente hacia su único amor, el mar; tal vez mira acaso también al intermediario con éste, el bote amarillo. Así tenemos al final dos pares de “sujetos”, él, como el que sufre de melancolía y ella, el objeto de la misma. Nuestro segundo par es ella, la melancolía como tal, que en tanto tema es la imagen de él, el cuadro pintado por el pintor y que se nos ofrece a la vista.

Munch expresa la misma escena de Melancolía en un poema, la entrada N 613 de sus diarios:

Down here on the beach I seem

to find an image of myself – of my life.

Is it because we walked together

along the beach the other day?

That strange smell of seeweed

also reminds me of her –

the strange stones that mystically

rise adove the water and take on

the shapes of strange creatures

that resembled trolls that evening.

In the dark green

Water I see the colour of her eyes.

Far, far out there – that

soft lines where the air meets

the see – it is as incomprehensible as

existence – in incomprehensible as

death – as eternal as longing.

And life resembles this

calm surface – it mirrors

the bright clean colours

on the air. It hides the depths

with their slime – their

creatures – like death.[99]

Ahora bien, si queremos interpretar los conceptos planteados en este poema junto con la pintura que expresa la misma escena, hace falta complementar nuestros datos con una idea que cierra la dos imágenes, lo pintado junto a lo experimentado. Esto lo extremos del apunte N 30: “These paintings portray a general mood, impressions of that spiritual life with together create a developed in the struggle between man and woman called love”[100]

Así, al reencontrarnos con el concepto de lucha, los sentidos posibles estallan en una expresión pletórica de mundo, pues sí la impresión es el resultado creado por la lucha, al ser ella el enfrentamiento de los pares hombre-mujer, conciencia-vivencia e imagen-experiencia, es la vida misma la que termina estando presente en el cuadro, logrando así la ansiada palpitación y volumen de la carne expresada por Munch en el manifiesto de St. Cloude.[101]

Pero con ello se devela al tiempo que la práctica del propio Munch es una búsqueda motivada por la dispersión de los elementos mismos que se enfrentan en la lucha. La expresión de la impresión sería por tanto el retornar de la vida misma que se reensambla cual espejos de brillantes y claros colores como expresa en el poema.

A pesar de esto, del aparente retorno, algo no cuadra, que a pesar de ello, la dispersión continúa. Si no, por qué lo vivido de lo colores, las formas tortuosas y los temas demoníacos, por qué el final mismo del poema, que no plantea a la muerte como el fin justo y necesario de la vida? Qué posibles interpretaciones se nos presentan si parece que el problema de la dispersión de los elementos contradictorios que luchan en la vida? Su dispersión, su resolverse de diversas maneras en el devenir de la vida, resulta ser, la dispersión misma, el propio devenir de la vida.

De ser entonces la dispersión el devenir de la vida en Munch, la complementación de los contrarios no sería sino la muerte de ellos. Por ello sólo el delta de la dispersión, que finalmente esconde en lo profundo de su cieno a las extrañas criaturas del existir, logra hacer vivir a la pintura. Si sostenemos que el tema de El Grito es la dispersión de la conciencia, el tema de la representación es ya la representación de esa disposición general – “general mood” –, que para Munch termina presentándose tal cual en El Grito, sin ser su sonido otra cosa que la propia existencia, el existir del sí mismo, la dispersión como ineficacia en la conjunción distópica de los opuestos.

Tomemos las diversas figuras empleados en el poema para tratar de dilucidar conclusiones así como la pertinencia de nuestra interpretación final de El Grito.

La vida, el vivir del Yo, no es Yo, parece decir Munch, por contradictorio que parezca. El Yo es sencillamente una imagen de la vida misma, que sin embargo queda ahora ella sin responder. Ella, en cualquiera de sus advocaciones (mujer, primera impresión, la pintura realizada) es como tal el objeto de su deseo siendo el deseo no otra cosa que lo querido por el vivir, seguir viviendo. Por ello la vida para Munch termina resolviéndose no en otra cosa que la voluntad de vivir, del ser disperso, pues como decía Nietzsche, lo viviente no es sino voluntad de poder, siendo ésta conservación y desarrollo del vivir mismo de la vida. Si Munch termina equiparando la existencia con el horizonte (where the air meets the see) y con la muerte, es porque en tanto fenómenos los tres aparecen completametariamente incomprensibles, o mejor dicho inaprehensibles a aquello mismo que es la esencia del vida, el deseo de vivir, siendo deseo ya la realización de si mismo (seeweeds). Lo incomprensible como tal no es otra cosa que aquello que se ha identificado al final de todos los razonamientos como lo idéntico consigo mismo.

Si al menos para Nietzsche tal igualdad se le presentaba diferenciada en términos de la voluntad de poder y el eterno retorno de lo mismo, distinguiendo en ello al ser del existir --y disponiendo además para ello de la figura del superhombre--, para Munch ser y existir terminan siendo lo mismo, sin ser por ello iguales. Como dice al final del poema, si bien la vida reensambla la calma superficie en espejos de brillantes y limpios colores, esconde al tiempo en la profundidad de sus creaciones, conduciéndolas en ese esconder o reensamblar, da igual, hacia la muerte.

Munch no quiere más espejos, más calmas y tranquilas superficies, no. Su expresionismo es un desgarro existencialista, inexistente para esa época incluso en Nietzsche. Munch no acepta la salida, ninguna. No  la muerte de Dios, no el eterno retorno de lo mismo, que aun pretende valorar desde la metafísica lo temporal por lo atemporal de esa eternidad paradójica y perfleja.

Munch quiere evidenciar lo creado, lo producido, la poiesis aún cuando lo poético adopte extrañas formas y acontezca bajo encarnaciones monstruosas. Si estas son escondidas en el cieno al tiempo que la vida reensambla todo en espejos, el cieno no es otra cosa que el tiempo. La empresa de Munch es inconmensurable; quiere la muerte y no la quiere oculta en el cieno de la eternidad, de la ilusión.

El existir no tiene justificación final, no hay retorno o remisión para él, aún el ideal del superhombre se presenta como ingreso a la post-historia. La vida no se cierra finalmente y de manera tranquila en el morir. Para Munch el existir, incluso más allá del morir, no deja de ser por ello desgarro.

El agobio no concluye nunca, o al menos así termina por interpretar Munch; de ahí luego la Desesperación y la Ansiedad, que como gritos de angustia al vacío, se vociferan de modo todavía más terrible e inenarrable por no existir para tal terror las palabras.

En tal no haber de las palabras se descubrirán por tanto temas nunca antes contemplados en la historia del pensamiento. Munch, al descubrir el horror irrepresentable del silencio, al representarlo da en la pista de la nada, del no-ser, del tiempo que sin remisión, sin Dios ni eternidad, se devela como absoluta finitud. Es eso finalmente, lo que grita el protagonista de El grito: la temporalidad insuprimible e irredimible del existir, la historia.[102]

Cual epifanía Munch relata así la experiencia que motivo El Grito en la nota T 2785:

One evening I walk down a hillside path near Kristiania –together with two comrades. It was a time during with life had ripped open my soul.

The sun went down. The sea dipped quickly under the horizon. It was as if flaming sword of blood out across the firmament. The air turned to blood – with curting veins of flame. The hillside became a deep blue. The fjord – cut in a cold blue. – amongst yellow and red colours. That shrill, bloddy red. On the road and the fence. The faces of my comrades became a garish yellow-white. I felt a huge scream welling up inside me – and I really did hear a huge scream. The colours in nature – broke the lines in nature. The lines and colours quivered with movement. These vibrations of light caused not only the oscilation of my eyes. My ears were also affected and began to vibrate. So I actually heard a scream. Then I painted The scream.[103]

[88] Descubrir el reconocimiento no es para novedoso, ya Platón había colocado a la anamnesis justo como la reminiscencia de esencias que del mundo de las ideas poseemos si bien olvidamos al nacer. Mucho más contemporaneos son los acercamientos al fenómeno por Gadamer o Blumenberg.

[89] Justo la dificultad de expresar y explicar la intencionalidad fenomenológica del aparecer de algo estriba en la confusión psicologizante de la intencionalidad cuando ésta se expresa en términos del “para” “para qué”. La confusión, se sostiene y como se trata en el tercer capítulo de la presente investigación, tiene por origen la superposición de dos ámbitos de posibilidad categorial, pues en tanto para Husserl el aparecer fenoménico era en el teatro de la conciencia, el “para” intencional era comprensible desde ella. No hace falta sino dar un paso desde el ámbito de la conciencia, para adjudicar la intencionalidad al sujeto en términos de deseo o voluntad . Heidegger en cambio, en el método de la hermenéutica fenomenológica de Ser y Tiempo entiende la intencionalidad en referencia al ahí del Dasein, pues el “para” es en dirección al ser-en-el-mundo, o simplemente, en el existir. Es decir, que al interrogar por el para qué del producir de Munch, preguntamos por el de dónde y hacia dónde tiene sentido tal hacer.

[90] Sobre los sueños el ensayo de historia conceptual en Reinhart Koselleck, en Futuro pasado, op.cit.

[91] Tøjner, Poul Eric, Munch: in his own words, Oslo, Prestel, 2003, p.92. “[...] justo como lo vi, antes de mí, pero en una bruma azul.”

[92] Ibidem, “No debe haber más pinturas de interiores[...] Debe haber pinturas de personas reales que respiren, sientan, sufran y amen [...] La carne debe tener volumen, los colores deben vivir”

[93] Ibidem, “Esos dos, en ese momento, no son ya ellos mismos, sino simplemente un eslabón de la cadena que une generación con generación”

[94] Ibidem, “Las personas deben comprender el significado, el poder, entonces ellos deberán quitarse sus sombreros tal como si estuviesen en una iglesia.” Traducción propia.

[95] Ibidem, p.64. “Hice una buena, pero distinta a la pintura en el lienzo. Repinté esa imagen muchas veces durante un año – borrando – dejando que emergiera desde la pintura – Y traté una y otra vez de mantenerla ahí en la primera impresión. La boca temblorosa – la transparente y pálida piel – sobre el lienzo – la boca temblorosa – esas temblorosas manos. Finalmente me rendí – exhausto. Había retenido mucho de esa primera impresión” Traducción propia.

[96] Ibidem. “Esto pasaba a menudo. En tales circunstancias comenzaba a obliterar aquello que había pintado. Buscaba en mi mente para recolectar esa primera impresión – aquella primera impresión, y trataba de reestablecerla.” Traducción propia.

[97] Para 1858, en plena superposición entre realismo, naturalismo e impresionismo, comentarios como los del prefotógrafo ingles John William Draper, ilustran hasta cierto punto la dificultad por fijar conceptual y prácticamente, el proceso de la impresión natural, que aconteciendo en la fotografía terminaría por revolucionar la pintura. Dice Draper: “La dificultad en aquella época [1836-1845 aprox.] era fijar las impresiones. Hacía mucho tiempo que conocía lo que en el campo de la copia de objetos había hecho Wedgewood [sic] y Davy.”. Así mismo el titulo del libro de Fox Henry Talbot, The pensil of nature, ponen en evidencia que en sus orígenes, la fotografía no se concebía sino como un maravilloso producto, o copia mejor dicho, de la propia naturaleza, convicción que conmovería tremendamente la concepción de la autoría. Cfr. John William Draper, loc.cit, en Goefrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gilli, 2004, p.53.

[98] Un poco más tardía la aparición cronológica del cinematógrafo por obra de los hermanos Lumiére el 28 de diciembre de 1895, es a pesar de esto, innegablemente actual a la obra de Edvard Munch. Para una útil y por demás provechosa vinculación entre el expresionismo como vanguardia estética y los orígenes del cine en el mundo alemán, Cfr Lotte H. Eisner, La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y el expresionismo, Madrid, Cátedra, 1988.

[99] Tøjner, Poul Eric, Munch: in his own words, op. cit, p. 67. “Aparezco aquí abajo en la playa / para buscar una imagen de mí mismo – de mi vida./ ¿Es esto porqué caminamos juntos/ a través de la playa el otro día?/ Aquel extraño olor de hierba marina/ también me recuerda a ella– /las extrañas piedras que místicas/ se levantan por encima de las olas y toman/ las extrañas formas de criaturas/ que reensamblan a los duendes de aquel atardecer./ En la verde oscura / Agua veo el color de sus ojos.

Lejos, lejos de aquí –aquella/ suave línea donde el aire conoce/ al mar– es esto tan inaprehensible/ como es la existencia– en lo inaprehesible/ como es morir –alargándose cual eternidad.

Y la vida reensambla esta/ calma superficie– los espejos/ los brillantes y limpios colores/ en el aire. Eso esconde la profundidad/ con su cieno– sus/ criaturas – cual muerte.” De antemano, disculpas por la traducción propia.

[100] Ibidem “Estas escenas representan una disposición general, impresiones de la vida espiritual creada en el desarrollo de la lucha entre el hombre y la mujer llamada amor.” Trad. propia.

[101] Se podría traer a colación que la esencia de la impresión seria como tal la voluntad de poder, del poder representar de hecho, y como existencia dispondría del eterno retorno de lo mismo, el eterno afán del pintor por re-presentar eso visto, eso vivido en el vivir. Esto si quisiéramos seguir interpretando desde Nietzsche.

[102] En 1920 se le pidió a Rainer Maria Rilke escribiera unas líneas como prólogo a un volumen sobre el pintor expresionista de origen polaco, Kokoschka. Rilke en sus diarios apuntó ”Munch había introducido ya esa violencia del terror en sus líneas, pero es infinitamente mas ‘naturaleza’ que Kokoschka; así, ha logrado desarmar ‘en pintura’ el antagonismo entre lo que preserva y lo que destruye, siempre en el marco del acontecer espacial” Loc. Cit. Ulrich Bischof, Munch, Colonia, Taschen, 2006, p. 53.

[103] Ibidem p. 96. “Una tarde caminaba por el camino de la colina cerca de Cristania – junto a dos camaradas. Fue entonces, durante un tiempo, que la vida me rasgó abriendo mi alma.El sol estaba en el ocaso. El mar descendía rápidamente bajo el horizonte. Fue entonces como si una flamígera espada de sangre saliera atravesando el firmamento. El aire se tiño de sangre – con abruptas venas de fuego. El camino se torno en un azul profundo. Los fiordos – cortados en frío azul – entre amarillos y rojos colores. Aquel rojo sangre y estridente. En el camino y en las vallas. Los rostros de mis camaradas se tornaron en blanco amarillento y chillón. Sentí un enorme grito proveniente de mi interior – y realmente escuche un enorme grito. Los colores en la naturaleza – rompieron las líneas en ella. Las líneas y colores en tembloroso movimiento. Esas vibraciones de luz causaron no solo la oscilación de mis ojos. Mis oídos fueron también afectados comenzando a vibrar. Entonces en realidad escuche un grito. Después pinté El Grito.” Trad. propia. 

2.3. Dostoyevsky y la supresión de las contradicciones

Cuando vemos una pintura algo aparece en el primer plano. El que eso aparecido posea coherencia. depende  de los elementos que ubicados en los planos subsiguientes a ese primer plano, apunten a una línea de horizonte de la propia imagen, ahí donde se fuga la perspectiva y se gobierna desde  la composición y la componibilidad.

Tal gobierno, al estar contenido en la representación misma, ahí, es lo que permite emerja el sentido a quien observa el cuadro. Solemos exclamar una vez que impresionados comprendemos lo representado, gozando de la belleza y de la maestría con que el artista ejecutó su producción. Pero como pudimos observar con Munch, la representación no sólo se gobierna desde lo dispuesto geométricamente, sino que, conceptualmente, también se encuentra ahí una disposición discursiva que igual coloca algo en el primer plano, otro que no es yo ni tampoco es en o el cuadro, indicación de una comunidad para nosotros, hasta este momento, extraña.

Mediante la profundidad conceptual que se abarque o se disponga, se puede conducir a la interpretación por ciertos caminos.

Siguiendo estas indicaciones, descubrimos en Munch a la conciencia, pero de hecho, tal ejercicio nos informó que la conciencia en Munch es la conciencia enfrentada a sí misma. Tal momento, descubierto por el momento de la interpretación, es una explosión de sentido con onda expansiva tan poderosa y violenta que aún continua causando estruendo y estragos, pues cuando el abismo voltea y se observa a sí mismo, entrega por productos la extrañeza y lo absurdo, experiencias que, como tal, no expresan un sentido convencional, sentido que de buenas a primeras sea historiográficamente comprensible y expresable.

Si analizamos temporalmente los sucesos, el evento en que la conciencia se encuentra a si misma y el evento en que se interpreta tal momento ¿no cabria pensar que la conciencia no es la enfrentada a la extrañeza sino que, antes bien, ya toda conciencia fuera de antemano la conciencia consecuencia del extrañamiento? ¿Qué nos impide tomar en serio esta proposición? ¿Cómo está dispuesta nuestra escena, epistémicamente hablando, que nos impide tomar por válida tal proposición? ¿Cuál es el problema filosófico que no hemos podido expresar y por tanto nos acosa desde cada una de las preguntas que articulamos? ¿Cómo sería la escena en la que el absurdo precede a la conciencia haciéndola aparecer, la escena en que el sinsentido funda originalmente al sujeto?

Con tales intereses en nuestro recorrido, la proxima parada será la obra última de Fiodor Mijailovich Dostoyevsky, Los hermanos Karamazov, escrita entre 1878-1880 y publicada en 1881.

De principio se nos podría objetar que tal obra es una novela; se nos podría reclamar el emplear un criterio aplicado a una obra pictórica ahora en una obra narrativa. De presentarse tal impugnación, ésta misma debería responder a su vez qué es una novela y qué es el narrar que hace posible a la novela, pues en tal vértice, conceptos como “novela”, “texto” “ficción” ya tendrían que dejarnos entrever las metas y las salidas que permiten a uno como lector, comprender de antemano la posesión de una obra que se presenta. La constitución temporal del sentido no podría estar confeccionada desde un ámbito ajeno a la confección misma de la representación.

Por ello, antes de pretender responder qué es una novela, o qué una pintura, qué una tesis o qué la verdad, nos desmarcamos de tales cuestiónes y señalamos sencillamente que nuestro tema es la representación. Tema que como práctica dotadora de sentido, es susceptible de convertirse en objeto de reflexión historiográfica y filosófica. Por estos motivos, frente a la episteme que prefiere encallar al decir de la representación en campos particulares tales como la crítica literaria, la teoría literaria, la historiografía, la filosofía, e incluso la poesía, intentamos cuestionar, y desmarcarnos en tal cuestionamiento, de cualquier convención que nos impida acceder a ese grito del decir de la representación, grito que entonces deja de sernos extraño aun cuando todavía no comprendamos su sentido.

Así, suponemos que eso que cabe llamar “conciencia nihilista” en la “obra” de Dostoyevsky es resultado ya del absurdo y no antes su causa.[104] Con ello decimos también que es eso, el nihilismo, lo que otorga coherencia y unidad narrativa a la historia representada en Los Hermanos Karamazov, en el sobreentendido claro, de ser el nihilismo ya causa también del crack de la representación.

Más allá del evento del crack de la representación estamos nosotros mismos y nuestro objeto, el decir de la representación que enuncia el crack. En el mero trasfondo que gobierna también esta investigación, ese absurdo que representan las cuestiones por nosotros estudiadas, será finalmente nuestra última parada. Por tanto nuestro camino está señalado en el preguntar por cómo apareció al algo del decir algo absurdo.

Por ello, en el retorno incesante de los medios de una época, tal vez se logre entender mejor lo que tratamos de expresar si se atiende a una pieza narrativa anterior a Munch pero contemporánea al joven Dostoyevsky.

[104]Cfr. Martin Heidegger,”La frase de Nietzsche ‘Dios ha muerto’”, en Martin Heidegger, Sendas perdidas. op.cit., pues en este sentido, resultará útil contrastar nuestra hipótesis de trabajo en relación al juicio de Heidegger con respecto al nihilismo, dice: “El nihilismo es un movimiento histórico, no cualquier opinión y doctrina sustentada por cualquiera. El nihilismo mueve la historia a la manera de un proceso fundamental, apenas conocido, en el destino de los pueblos occidentales.” (181). Más adelante, sobre las manifestaciones culturales del nihilismo observa “[...] incurrimos fácilmente en el funesto afán de presentar como nihilismo fenómenos que son ya consecuencias y sólo consecuencias del nihilismo o de presentar como causas del nihilismo lo que sus consecuencias y repercusiones.” (185)

2.3.1 En torno a la narración: Bartleby

¡Y Ahab está sólo entre los millones que pueblan la tierra, sin hombres ni dioses que se le avecinen! ¡Frío, frío! ¡Tiemblo de frío! ¿Y bien? ¡Eh, los vigías! ¿La ven? Anuncien cada chorro, aunque respire diez veces por segundo.

Herman Melville, Moby Dick o la ballena blanca.

Muchas veces la representación, para resaltar algo, puede contener otras representaciones que sirvan de contrapunto para amplificar algo que el autor quiere señalar. Tal era la vocación del entremés o sainete desarrollado por el teatro del Siglo de oro español.

Con tal sentido, las últimas cuestiones referidas también se pueden enunciar diciendo que de querer tomar conciencia profunda de los problemas, cuestiones y posibles respuestas que intentamos expresar aquí, resultaría necesario emprender una historia exhaustiva de las prácticas narrativas y de las conciencias narrativas emergentes desde aquellas, ya que es en el narrar donde se gesta el sentido.

Tal ejercicio escapa por mucho a nuestras ambiciones, pero tal vez se logre entender mejor lo que tratamos de referir si se atiende a una pieza narrativa anterior a Munch pero contemporánea al joven Dostoyevsky, y es que antes de acceder a la exposición de Los Hermanos Karamazov, el partir, en dirección a la cuestión de la narración desde el caso de Herman Melville, puede ser mucho más idóneo que la simple y árida exposición teórica de las cuestiones a tratar.

Sí Moby Dick (1851) de Herman Mellville puede ser entendida como el abandono de Nueva Yoyk, el Bartleby publicado en 1853 seria más bien la posibilidad de una isla, Nantucket en este caso. Lo impresionante de la obra reposa en el desplazamiento del horizonte interpretativo al entorno del propio narrador, es decir y hasta cierto punto, que el tema existencial de Bartleby, como tal, es la viabilidad del solipsismo en medio de la urbe moderna, de ahí que el título completo rece: Bartleby, el escribiente. Cuento de Wall Street[105]

Pero bien, si por ejemplo el Otelo de Shakespeare es una obra llena de contradicciónes, siendo la mayor de ellas el que el protagonista no es el mulato Otelo, sino su alferéz Yango, en el Bartleby de Melville las contradicciónes son llevadas a sus últimas consecuencias, pues el protagonista a pesar de estar siempre en primer plano no es el personaje principal, el cual se esconde detrás de la nada que Bartleby representa. Es decir, en Bartleby es el propio narrador quien se torna el centro de la historia. De Bartleby el amanuense, no sabemos nada salvo su nombre. Al tiempo, y por el contrario, del narrador sabemos todo salvo su nombre.

Para entender esto será pertinente separar el ejercicio del narrar de aquello que se narra, pues en tal dicotomía radica el misterio en que habita Bartleby. Declara el narrador en el segundo párrafo de la historia:

Pero haré a un lado las biografías de todos los escribientes y me contentaré con unos pasajes de la vida de Bartleby, el más raro de los escribientes de que jamás haya visto u oído. Aunque de otros pendolistas de bufete podría escribir sus vidas, la de Bartleby no sería posible. Creo que no hay materiales suficientes para una biografía completa y satisfactoria de este hombre. Lo cual es una pérdida irreparable para la literatura.[106]

Para poder captar esa imposibilidad que es escribir la vida de Bartleby, es esencial preguntar qué es escribir. Para responder a esto resulta fundamental entender que hace falta separar fenomenológicamente al escribir de lo escrito, pues la segunda pista, la pérdida irreparable, nos lleva a entender a la escritura que como literatura se encuentra perdida. Esto quiere decir que la pérdida irreparable para la literatura no es la perdida de la literatura en tanto objeto perdido antes en posesión, la vida de Bartleby o la de cualquier otro héroe, sino pérdida de la literatura en tanto narración efectiva, el acto del contar algo, lo que sea.[107]

De modo más agudo incluso cabe entender que “pérdida” tampoco señala un momento puntual del haber perdido algo, pues la “pérdida” para la literatura significa pérdida de la literatura para si misma en tanto asignación o misión de signación que ella es, o solía ser mejor dicho. Tal signación no es otra cosa que su propia utilidad, el para qué es la literatura esencial, o de otra manera, su ser mismo. A tal sentido Bartleby es el perdida de la literatura para sí, realización irónica de la mística relación literatura-suicidio.

Lo tratamos de explicar. Lo que realiza la palabra en su acaecimiento como significación efectiva de algo es como tal su vocación, el ser signo de la palabra, el logos, o el discurso. La palabra es ya siempre poseida en el continuo y recurrente acto del significar. En este sentido el problema de Bartleby es que tal significación se presenta ahora como la perdida del significado de la palabra misma.

Esta perdida de sentido de la significación no es para nada la ausencia efectiva del algo referido por la palabra. Simplemente significa que el algo referido por la palabra, aquello que solía aparecer por su gracia a partir de tal momento, aparecerá como real en sí y por sí. Tampoco debemos perder de vista que ese mismo momento, donde la realidad se presume autónoma a la palabra, es también donde se evidencia a la signación como inútil. Pues que paralelo a esta signación inútil de la palabra, la palabra queda liberada de su ser poseida por un significado, presentándose la presencia que la palabra invoca en términos de simple signación etérea si se prefiere.

Sólo de esta manera la palabra es propiamente, como tal, una cosa, una palabra. Sin embargo, para entender tal proceso es preciso reconducir la palabra desde su cosificación e imposible aprehensión analítica, hasta su original y principal decir poético-pensante.[108]

Para el narrador, Bartleby es ya siempre pérdida para la literatura, tanto sus palabras, como las del propio narrador. Palabras inútiles, tiempo perdido, sí, pero para nosotros, re-actualizador efecto de-potenciado que descubre al ser del lenguaje en el medio de la aridez de la escritura.[109]

Esto mismo se significa de dos formas. Primero con la vocación del propio Bartleby, que en tanto amanuense es poseedor de una letra bellísima que sin embargo nada tiene que decir. Segundo, el propio decir del narrador, explicación a esa nada que dice “Preferiría no hacerlo” y que como tal significa nada, presentando así la ausencia del ser.

En tanto el narrador se enfrenta a la nada que es Bartleby, posee nada sobre su personaje para asir la representación. Sólo cuenta con si mismo. Dice entonces:

Antes de presentar al personaje, tal como lo conocí, paréceme conveniente hacer alguna alusión a mí mismo, a mis empleados, a mi negocio, a mis oficinas y al ambiente general en que me movía; porque es indispensable alguna descripción de esta naturaleza para comprender debidamente a la persona a quien voy a presentar.[110]

No debe pasársenos por alto que la descripción de esta naturaleza, la vida y mundo del narrador, no-es sino la descripción de la conciencia que como cogito es la poseedora de un mundo, una res extensa, y, como tal, es paradójicamente, la única garantía al saber que posee el narrador: su conocimiento sobre la extrañeza que Bartleby encarna, aspecto que aún desde un posible error nuestro, fundamenta aquello mismo que quien escribe cree de él. Es decir, él mismo, el Yo del narrador, es el valor que valoriza todo lo circundante.[111] La pregunta que debe orientarnos es si tal descripción, la evidencia del cogito, alcanza para comprender debidamente a Bartleby, es decir, preguntamos si el narrador cumple su cometido.

Si el narrador, el trabajo de su conciencia, es el que dota de sentido a lo circundante, tal dotación, trabajo de significación, acontece desde el ver que señala y, en tal señalar, significa, pues su mirada es de hecho idéntica al panóptico de Bentham descrito por Michel Foucault. Por ello, cuando la conciencia dice, su decir no sólo significa sino que crea un lugar, un espacio y un tiempo donde ella, cual centro, ordena el representar y a la representación observándolo todo:

Mi negocio original de escribano de títulos de traspaso, buscador de escrituras, memorialista y redactor de documentos de toda clase, aumentó considerablemente cuando recibí el nombramiento de Oficial de la Oficina de Registros. Ahora había trabajo de sobra para los escribientes. No sólo tenía que ver que trabajaran mis empleados, sino que necesitaba más personal.[112]

Sólo en este instante, cuando la conciencia gobierna todo, es el momento en que Bartleby aparece: “Respondiendo a un anuncio que publiqué se presentó en mi oficina cierta mañana un joven que se quedó en el umbral; la puerta estaba abierta por ser verano.”[113]

Así, en función de ese umbral que permanece y no se cierra tras el extraño visitante, acontece, contrario a lo creído por el narrador, que se encuentre la conciencia entrando a los límites de su propia vocación, eso mismo que la fundamentaba, la palabra, el lenguaje que en su existir como acción efectiva es de hecho el vacío de la letras en tanto significación significante de lo significativo.[114]

El momento del quiebre acontece cuando el narrador llama a Bartleby a su oficina para corregir las últimos manuscritos copiados por el amanuense.

[...] le expliqué lo que quería que hiciese, o sea, cotejar conmigo el pequeño escrito. Imagínese mi sorpresa, más aún, mi desconcierto cuando, sin moverse de su sitio, me contestó con una voz extrañamente suave pero firme:

– Preferiría no hacerlo.

Me quedé un rato en el más absoluto silencio, tratando de poner a contribución mis facultades mentales atribuidas. Inmediatamente pensé que me había engañado mis oídos o que Bartleby no había entendido lo que había querido decirle. Repetí la orden con dicción precisa. Pero con igual dicción me llegó la misma respuesta:

– Preferiría no hacerlo.

– Preferiría no hacerlo– repetí como un eco, levantándome nerviosamente y cruzando el despacho de dos zancadas–, ¿Qué quiere usted decir? ¿Está usted loco? Quiero que me ayude a cotejar este escrito...aquí lo tiene

Y se lo tiré sobre la mesa.[115]

Bartleby es la nada, y eso es propiamente lo que sabe el narrador sobre él. La presencia constante de Bartleby al ser ella más bien ausencia de sentido, es como tal la encarnación del absurdo, “una cosa destacaba ante todo: siempre estaba allí [...]”.[116] Lo que siempre está ahí, la nada que Bartleby es, no es, sino que está, es el propio ser que en tanto negación lo abarca todo. A pesar del abandono del ser al ahí donde comparece el ente, el ahí incide como marca. Una marca que marca, simplemente:

Permítaseme declarar que si este pequeño relato le ha interesado lo suficiente para intrigarle respecto a quién era Bartleby y qué género de vida llevó antes de hacer amistad con el narrador, sólo manifiesto que comparto esa curiosidad sin poderla satisfacer.[117]

Por ello, para entender el significado de ese “preferiría no hacerlo” es necesario reconducirlo a la reacción del narrador, pues en su reacción donde propiamente acontece la nada como absurdo. Que, en cada escena donde se repite la absoluta negación de Bartleby, el narrador prefiere evadirse optando por enfrentar a su empleado en otro momento, postergandolo todo para un tiempo más propicio, descubriéndose así el sentido temporal de la experiencia con Bartleby, que, en relación a él, las palabras son inútiles y el tiempo está perdido de antemano.

Con ello “Bartleby” se convierte sólo en una palabra: la pérdida para la literatura es la de su utilidad, que acontece justo cuando se toma a la palabra por fin, por algo, y no como medio de aclarado del ser.

La tragedia es finalmente tragedia del narrador, de la narración, Con él, y por extensión, esta tragedia es también la tragedia del lector, del espectador de una escena llena de sentido pero vacía de vida. Bastante elocuente termina por ser la última exclamación del narrador. “En los mandatos de la vida, estas cartas se precipitan hacia la muerte. ¡Ay, Bartleby! ¡Ay, humanidad!”.[118]

Lo impresionante, en la insatisfacción que se experimenta por la inutilidad de la palabra como palabra viva, es que a pesar de ser inútil es efectiva como acontecimiento de ella. Que si bien la palabra prefiere no hacer lo que tendría que hacer, abrir mundo, la narración aun acontece.

Para entender cuál es propiamente el papel del narrador más allá del acaecimiento inútil de la palabra, e incluso, para poder dar cuenta de cómo fue que la palabra devino inútil, es recién ahora que podemos interrogar ya no por Bartleby, sino por el narrar como vocación del narrador en tanto empleo efectivo en tal vocación de la palabra inútil aun cuando palabra existente.

Cuando abordemos la obra de Dostoyevsky tres aspectos serán los que trabajaremos. Primero, la imposibilidad del narrador ideado por Dostoyevsky para llevar a buen término sus objetivos para la obra, segundo, la imposibilidad del “héroe” de tal narrador para ser el protagonista de la novela, y, por último, el protagonismo soterrado de Iván Karamazov al enfrentar existencialmente las últimas consecuencias en que se levanta narrativamente el gran y último edificio del ingeniero Dostoyevsky.

Para poder lanzarnos a tal aventura antes es necesario el contemplar unas apreciaciones teóricas generales en torno a la narración con el fin de cerrar una vuelta de nuestro círculo hermenéutico antes de emprender la siguiente vuelta.

Para empezar queremos señalar un problema general y manifestar una hipótesis de trabajo.

Frente al absurdo, pocas cosas se pueden hacer aparte de buscar una reducción de términos que permitan inteligir una supuesta causa final más allá de lo que aparece, restaurando así en un anestésico racional aquello que, obsesionantes, se descubren como la nada, el absurdo, o lo irredimible del existir.[119]

Nosotros, más allá de querer reducir al absurdo pretendiéndolo comprender –si es tal, nada hay qué entender–, pretendemos más bien interrogar en la dirección de su proceso productivo, es decir y como con el Bartleby, buscamos encontrar el punto de capitón donde se quiebra la concatenación coherente de la palabra, concatenación que permitía una comprensión del mundo en términos de realidad-ficción desde la instancia trascendente de la existencia de Dios, la inmortalidad del alma, o como lo expresó Dostoyevsky, el deseo de lo inextinguible: la eternidad.

Por ello buscamos interpretar justo su obra, una de las cumbres de la literatura mundial, torre que termina por colocar al absurdo como la esencia del propio existir humano. Y es que si efectivamente Los Hermanos Karamazov se encuentra inscrita en el claro del surgimiento virulento del nihilismo, por más que haya intentado su autor salir de las ideologías europeas para resguardarse en la tradición de la Iglesia Ortodoxa rusa, el sentido de la obra se puede encontrar en la encarnación de la nada de sus personajes.

Complementando nuestra hipótesis de trabajo cabe decir que consideramos que el absurdo como tema, preocupación y ocupación de intelectuales, artistas, filósofos, cuando que también de científicos, emerge cuando se derrumban los templos de la verdad inconmovible y se entona el Requiem at aeternam Deo,[120] momento del canto cuando lo comprensible al pensar de las culturas occidentales encuentra cómo su punto de referencia para valorizar los fenómenos al absoluto o la eternidad se transvalora en el propio tiempo sin saber exactamente nada sobre él.[121]

Por estos motivos y como ya anunciamos, el primer punto que trataremos, justo por permitir desplegar las demás cuestiones, es la cuestión del narrador, al ser su discurso el que despliega una historia y un mundo aun con su inútil nombrar de las cosas. Preguntamos entonces cómo inicia la narración, cuáles son sus propósitos.

[105] Sobre el origen de la narración de ficción en primera persona, cfr. Pues como se podrá ver más adelante esta cuestión es trascendental en términos de colocar a la propia conciencia en el centro de la representación..

[106] Herman Melville, “Bartleby. el escribiente” en Wallace y Mary Stegner (comp.) Antología de la novela corta norteamericana. trad. Andrés M. Mateo, México, Limusa-Wiley, 1964. p.83.

[107] Vid supra. n 17.

[108] Esperamos de la exposición de Bartleby en tanto pérdida para la literatura, del empalme entre perdida de tiempo y palabras inútiles realizada por el narrador de Los Hermanos Karamazov, y del la búsqueda que emprende el narrador de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, se pueda captar el vacío ontológico en que reposará la narración en tanto acción una vez se descubre el que Dios ha muerto. Colocándose tal vacío ontológico como el tema de reflexión de la hermenéutica heideggeriana en tanto justo el problema del ser y el tiempo. El qué hacia la literatura y qué podrá hacer a partir de este momento tendría que rastrearse en la transvaloración de la narración ejecutada posteriormente por plumas como la de James Joyce y su Ulises (1922), John Dos Passos con Manhattan Transfer (1924), Alfred Döblin en Berlín Alexander Platz (1927) o Roberto Arlt con Los siete Locos (1927), e incluso y ya en la postguerra, la Generación beat.

[109] Lo representado así por Melville, el ser del lenguaje como aridez de la escritura no es sino lo develado por Hegel cuarenta años antes en terminos de la paridad entre el ser y la nada. cfr. Fenomenología del espíritu.

[110] Ibidem, p. 84. Sobre ese resalte de “mis empleados” no podemos abstenernos de otra cita de Melville pero esta en Moby Dick, donde dice “Y hay una diferencia enorme entre pagar y ser pagado. El acto de pagar es, acaso, la condena más fastidiosa que nos legaron los dos ladrones del vergel. Pero ser pagado: ¿qué puede comparársele en el mundo?” en Moby Dick o la ballena blanca, trad. Enrique Pezzoni, Barcelona, Editorial Sudamericana, 1999. p. 33.

[111] Algunos ejemplos de esto “Soy un hombre que desde sus años mozos...”(84), “En el curso de mi vida he conocido muchas coincidencias singulares”(85) “Además, siempre vestía como un caballero, lo que daba crédito y prestigio a mis oficinas. Todo lo contrario de lo que me ocurría con el Pavo, con quién tenía dificultad para que no fuera un descrédito para mí”(86) o sobre el trabajo del propio Bartleby “Debería haber estado contento con su aplicación, si lo hubiese hecho con un poco de más alegría y animación. Pero escribía en silencio, mecánicamente.” (91)

[112] Ibidem, p. 91

[113] Ibidem. p.91-92.

[114] No será este el momento ni el lugar para señalar esa diferencia que se quiere marcar en términos de subjetivo como lo propio de la conciencia y lo sujetivo como la parte de la oración propia del sujeto opuesta al predicado. Lo subjetivo, el trabajo de la conciencia si se prefiere no es para nosotros otra cosa que la propia predicación, es decir la acción efectiva del nombrar algo, la poiesis.

[115] Ibidem p. 92

[116] Ibidem p. 99

[117] Ibidem p. 123

[118] Ibidem p. 124. Ahora bien, si “Bartleby” en su callar es el vaciamiento de la palabra quedando como a-signación y re-signación pendientes y necesarios, es decir apertura del sentido pero desde la negación innaprehensible de la relación entre significado y significante, otra palabra será la que reinstaurará la tragedia después de la muerte de Dios y la aparición de la nada. “Zarathustra” y su hablar es como tal esbozado en el penúltimo aforismo de La Gaya Ciencia, el 382 en estos términos: “Ante nosotros camina, un ideal particularmente seductor, lleno de riesgos, al que no quisiéramos animar a nadie, por que no encontramos a nadie a quien pudiéramos conferirle ese derecho [...] ideal a partir del cual se trazaría por fin el signo de interrogación esencial, mientras cambia el destino del alma, avanza la aguja del reloj, comienza la tragedia...”

[119] Cfr. Albert Camus, El mito de Sísifo, trad. Luis Echávarri, Buenos Aires, Losada, 2004. Para entender este tipo de tensión, abismo donde se despliega la obra de Munch pero también la de Dostoyevsky la guía de Albert Camus siempre será más útil que cualquier exposición que logremos dar: “Un mundo que se puede explicar hasta con malas razones es un mundo familiar. Pero, por el contrario, en un mundo privado repentinamente de ilusiones y de luces, el hombre se siente extraño.” (18) o también su definición fundamental de absurdo “Lo absurdo es esencialmente un divorcio. No está ni en el uno ni en el otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación.” (43).

[120] Vid supra, n 64

[121] En relación al enorme abismo que palpitante exige comprensión, unificación con el ser, nosotros no somos sino simples cronistas. Sólo procederemos a relatar algunos capítulos de esa gran trama. Nuestra cuestión tal vez se pueda enunciar si aventuramos tamaña pregunta, ¿cómo lo mundano se torna objeto de la reflexión, y como lo sacro puede abandonar al mundo? ¿cómo ese abandono de los dioses, tal como lo nombró Hölderlin, puede originar la empresa hermenéutica contemporánea, la vocación interpretativa de la filosofía y las humanidades?