Conciencia, tiempo y representación | Dos | 5.- La yuxtaposición de signos como conformación de sentido.

Segunda parte

La crítica ideológica y la situación del modernismo

Mas una cosa es el pensar, otra el obrar, y otra la imagen del obrar. La rueda de la fortuna no gira entre ellas.

Una imagen hizo empalidecer a ese hombre pálido. Cuando realizaba su acción estaba a la altura de la misma; mas una vez cometida, no soportó su imagen.

Desde aquel momento se vio siempre como autor de un hecho único. Locura llamo yo a eso, pues invierte la excepción, y la convierte en esencia.

Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra.

5.- La yuxtaposición de signos como  conformación de sentido.

Photo by Hans Olde from the photographic series, The Ill Nietzsche, summer 1899 (Photo credit: Wikipedia)

Independientemente a que nosotros habremos de concebir al signo 

como el acontecimiento de sí, la yuxtaposición de signos descrita por Foucault nos sirve para comprender la conformación de sentido. De tal manera es el signo el evento donde él mismo acontece, que frente a la formación o conformación de sentido, tal formación no habremos de entenderla desde la preexistencia metahistórica del los signos, o siquiera desde la figura de los modos sintético apriorísticos que facultan el juicio.

En torno a los modos de la referencialidad de la representación, nuestra hipótesis es que es el actuar lo que gesta los modos y no los modos lo que gesta el actuar. Sin embargo ya siempre en la cotidianeidad del existir, aquello de lo que disponemos continuamente son los signos de las cosas ya referidas por ellos. Tales representaciones, en el tránsito al sentido, e independientemente tanto de sus materiales como de las técnicas empleadas para la formación adecuada de referencialidad –esto incluso desde las figuras discursivas del error o la mentira –, hemos de suponerlas como ya siempre referenciales a un ámbito común a toda representación. En este sentido y como contraparte a la estructura eventual del signo, tal más allá con respecto al contenido temático y a la disposición formal de la representación no es otra cosa más que la temporalidad que faculta el acaecimiento del sentido.

Por ello, además de concebir al signo como acontecimiento, y siendo este acontecimiento la yuxtaposición que es el acto significativo, el signo que identifiquemos en toda representación aparecerá a nuestro análisis como una cosificación del acto sígnico, siendo esta la razón de que los signos ya siempre se encuentren a la mano y frente a la vista de todos.

Así, en la cotidianeidad lo que aparece como determinado por el signo en tanto objeto no es al acto o al actuar, sino la acción representada o referida por el signo. La cuestión estriba en poder marcar la diferencia óntica subyacente entre lo que son e implican el actuar y la acción, pues en la comprensión de la acción ya se implica toda una interpretación filosófica que pasa por alto la existenciaridad originaria de todo tropo enunciativo.

Ahora bien, con respecto a la cosificación del acto sígnico, cabe decir que la interpretación del acto como acción, habilitada de hecho justo desde el signo-cosa, constituye una fetichización del acto que reporta dos beneficios crítico-analíticos. En primer término aparece al pensar la noción de un ámbito ético-estético-epistemológico susceptible de ser definido y tomado en cuenta apriorísticamente; sea este ámbito trascendente al menos en la pretensión de su posible –y en algunos casos “inminente” – develamiento, o sea acaso en términos de referencia última para la valoración de lo acontecido como acto. En segundo término pero no por ello en escala necesariamente jerárquica, tal fetichización del acto en términos de la acción, abre la posibilidad categorial de suponer la existencia de un agente causal de la acción; un actor-agente donde la acción se encuentra subyacente en  términos de potencia y capacidad para la acción.

De tal modo las duplas acto-potencia y agente-acción, junto al ámbito trascendental que permiten la adecuación del juicio, marcan y determinan no sólo la propiedad o impropiedad de la verdad contenida por el juicio. Al tiempo que habilitan la cosificación de la verdad como algo susceptible de poseerse –y por tanto de comerciarse –, conciben ya siempre al juicio como cosa y no como el acontecimiento efectivo del juicio mismo, es decir la acción particular de enjuiciar. Sólo desde aquí es posible hablar de la Justicia, la Belleza, la Verdad o la Realidad o la Historia.

En función de esto, si quisiéramos entender a los tropos empleados por White en la descripción de la historia del pensamiento histórico decimonónico como yuxtaposición de signos que acontece en el juicio, cabria realizar dos preguntas. La primera en torno al estatuto de tal tropología, y la segunda, en torno a si tal tropología no guarda un estrecho parentesco con los sistemas trascendentales mediante los cuales lo sistemático ha pretendido enseñorearse de lo temporal.

 Preguntar esto nos enfrentaría de facto a la cuestión de cómo es que disponemos de formas para expresar y representar cosas. Pues a pesar de que este proceso es idéntico a la de la posesión material de los signos, los beneficios con respecto a las formas ideales no son meramente crítico-analíticos, sino que tales procesos en tanto ser de la propia cultura occidental, terminan por constituir mundo.

Para poder rodear este sinsentido que inmediatamente produce la opción para el pensar que representa  la evidencia de la cosificación, y con ello retornar  a las cuestiones históricas que nos atañen, hemos de insistir en nuestra interrogación por el tiempo y el acto, para así estar en la posibilidad de entender a la metáfora como el evento de transposición donde acontece el sentido en tanto despeje de un claro y proyecto del ser a tal claro.

Recapitulando la periodización propuesta por White, hemos de recordar que él, a lo largo del siglo XIX, identifica la sucesión de tres etapas del pensamiento histórico. Estos periodos pueden ser caracterizados en función de los tropos predominantemente empleados por los historiadores del siglo XIX para identificar acontecimientos y explicarlos en el despliegue de una narración. La primera, representada en los modos “ingenuos” de los prerromanticos, surge en respuesta al tono irónico de los ilustrados tardíos. La segunda, que parte de la crisis que resulta de este choque entre tardoilustrados y prerrománticos, encuentra su carácter en la sinécdoque sintética de Hegel, en la metonimia empleada por Comte, y en las escuelas del realismo representadas por Michelet, Tocqueville y Ranke. La tercera  surge de la polivalencia de representaciones válidas para los mismos acontecimientos historiados, de tal modo que de la confluencia en Marx de los modos sinecdóquicos con la metonimia de la escuela económica escocesa, el pensamiento histórico encalla de nuevo en las costas de la ironía alrededor del periodo posterior a la Guerra franco-prusiana, siendo representantes de la condición irónica las obras de Burckhardt, Nietzsche y Croce.

En su momento señalamos que tal fin de la segunda etapa, la era dorada del pensamiento historiográfico según White, coincide con los comienzos de lo que se ha denominado modernismo europeo. Así mismo dijimos que a tal conciencia irónica cabría entenderla bajo el epítome de nihilismo. Estos dos tópicos, junto a aquello conceptuado como “ingenuo”, serán los aspectos  a los que de principio trataremos de aproximarnos para contemplar las pautas del proceso histórico de la representación en el tránsito del siglo XIX al XX; es decir los modos en los que acontece la obra y se da el pensamiento histórico.

 De tal manera buscamos la posibilidad de transponer el supuesto límite hermenéutico que nos es señalado por la distinción critico-analítica del par forma-contendido y las duplas de acto-potencia y agente-acción para la comprensión del mundo histórico; y por tanto en relación al ámbito trascendental, la supuesta y subsecuente facultación para la emisión del juicio en la adecuación de éste para con la realidad empírica que enjuicia.

Pues al final resulta que, si la posesión de los signos y las formas en tanto cosa, faculta y estructura las maneras del discurso que nombra a la realidad y acontece como cultura, la crisis de tal realidad para las últimas décadas del siglo xix y las primeras del siglo xx, comienza justo en los términos de la transformación de la disposición de la representación como transposición de sus límites y objetivos.

A tal respecto, en tanto lo que perseguimos para este capítulo lo denominamos crack de la representación, nuestro primer punto a tratar será el de la disposición de lo ingenuo y la relación que esto posee respecto al nihilismo de Nietzsche. Pues bajo tal tópico perseguiremos la relación entre las formas, la clasificación que de las cosas éstas habilitan, y la determinación de la época como establecimiento de una periodización, movimiento en que concluye inevitablemente tal clasificación o tipología, en tanto que son los criterios formales y las decisiones sobre la clasificación de las formas lo que finalmente instauran el fundamento a toda narración y comprensión histórica.

Por ello, como transposición del límite hermenéutico instaurado por la distinción forma-contendido podemos decir que la época como producto ingenuo, pretende colocarse como límite de aquello sujeto a interpretación temporal, planteándose la estipulación de la época como principio o dispositivo original de la representación.    Al final tendremos que regresar a la primera hipótesis del capitulo anterior, pues se levantará la cuestión de cómo hemos de poder recibir lo dicho en tanto resulte que la ingenuidad de lo ingenuo sea el fundamento de todo criterio formal en términos de la distinción empírico–trascendental que faculta nuestro existir en términos de la dupla ingenuidad- evidencia.

a)  Modernismo, nihilismo y lo ingenuo.

Nietzsche, que en su texto de 1871 El origen de la tragedia retomó de Schiller no sólo la distinción entre lo apolíneo y lo dionisiaco, sino también la noción misma de lo “ingenuo”, escribía que:

Cuando encontramos lo ‘ingenuo’ en el arte, hemos encontrado el apogeo de la acción de la cultura apolínea, que siempre tiene que derribar un imperio de titanes, vencer monstruos y triunfar con ayuda del poderoso espejismo de ilusiones agradables, sobre el profundo horror de su consideración del mundo y de la más exasperada sensibilidad para el sufrimiento.[1]

El propio Nietzsche advierte sin embargo, que lo “ingenuo” no es para nada un fenómeno sencillo y mucho menos evidente de suyo, de tal modo que tampoco es algo que fatalmente debamos encontrar en cada cultura. Por ello complementa su noción de la ingenuidad diciendo que tal “completa absorción en la belleza de la apariencia ¡cuán rara vez se logra!”.[2]

Ahora, si el arte apolíneo es como tal el arte plástico, es la música en tanto arte dionisiaco por excelencia, el arte desprovisto de formas. Para Nietzsche esta oposición fundamental, que “la palabra ‘arte’, común a ellas, no hace más que enmascarar”, logra finalmente su conjunción por un “acto metafísico de la ‘voluntad’ helénica, y en este acoplamiento engendran la obra, a la vez dionisiaca y apolínea, de la tragedia antigua.”[3]

Esta especie de crasis con la que Nietzsche interpreta el surgimiento de la tragedia, su destino, así como su efecto en el espectador, es lo que buscamos relacionar en torno a los tópicos del modernismo y el nihilismo.

De principio debemos entender el sentido de tal concepción, que encuentra en la voluntad como acto metafísico el origen a la transposición que produce no solo las formas apolíneas sino también el sentido del ser. Dicho ser, si bien es imposible de ser representado formalmente, es sin embargo referido por las formas en tanto olvido. Como preguntábamos en el capítulo anterior, en tal sentido reposa la respuesta a nuestra interrogante a si White reconoció el ser de lo poético o sólo se conformó con las manifestaciones formales del discurso para elaborar su historia del pensamiento histórico, es decir, aventurábamos la posibilidad a si finalmente no fue White también contenido por el espíritu apolíneo una vez se enfrenta al terror de sucumbir a las manifestaciones irónicamente titánicas de lo temporal.

Sobre la insuficiencia de un abordaje formal de las cuestiones poéticas, Nietzsche señalaba entonces que “Nos complacemos en la comprensión inmediata de la forma; todas las formas nos hablan; ninguna es indiferente; ninguna es innecesaria. Y, sin embargo, la vida más intensa de esta realidad de sueño nos deja aún el sentimiento confuso de que no es más que una apariencia.”[4]

Entre otras cosas este motivo, el movimiento principal de la gran opera wagneriana que constituye toda su producción intelectual, estará ubicado en la planificación misma de semejante gesta. Y es que si bien la obra nietzschiana aparece apolínea en primer término –razón por la cual el propio White puede decir sobre Nietzsche que éste también se lanzó a combatir la conciencia irónica de su época –, resulta finalmente en un breve y sencillo ditirambo a Dionisio: subvertir todos los valores que siempre quedan comprendidos y emprendidos desde el acto metafísico que sitúa a la voluntad en el empeño de sí misma.

Si en tal sentido Nietzsche vinculó el fenómeno de la voluntad con la “ingenuidad”, en la interpretación de la historia no sólo de la antigüedad sino de su propia modernidad, puede decir:

La “ingenuidad” homérica no debe ser comprendida sino como la completa victoria de la ilusión apolínea: una ilusión semejante a las sugeridas tan frecuentemente por la naturaleza para conseguir sus fines. El verdadero designio está disimulado bajo una imagen ilusoria: nosotros tendemos los brazos hacia está imagen, y, por nuestra ilusión, la naturaleza alcanza sus fines. Entre los griegos la “Voluntad” quería contemplarse a sí misma en la transfiguración del genio por el arte; para glorificarse era preciso que las criaturas de esta “Voluntad” se sintiesen ellas mismas dignas de ser glorificadas; era preciso que se reconociesen en una esfera superior, sin que la perfección de este mundo ideal obrase como un imperativo o como un reproche. Y esta es la esfera de belleza en la que los griegos veían en los olímpicos su propia imagen.[5]

En 1886, quince años después de haber publicado lo anterior, en el prologo redactado para la reimpresión de El origen de la tragedia, Nietzsche se quejaba acremente de haber tenido que expresar sus intuiciones dionisiacas, “opiniones nuevas e insólitas”, no en un lenguaje propio, sino en el lenguaje de Schopenhauer y Kant. De tal modo, advertidos de antemano por Nietzsche, hemos de llevar estás palabras místicas en dirección al tema de la narratividad, pues en tanto tal transfiguración del genio por el arte acontece mediante la producción de una imagen, dicha imagen, cual signo, señala la presencia del daimon en la obra misma.

Por ello podemos decir que Niezsche no pretende la desilusión de la imagen presentada en su despliegue de ilusión; pretende antes y tal como lo declara, arrojarse a los brazos de la ilusión para así lograr emerja no la imagen de las divinidades, sino la manifestación de la “Voluntad” tal cual.

A la postre la radicalidad de la interpretación de Nietzsche sobre la voluntad, lo habría de conducir de la imagen que de la voluntad se encuentra contenida en la epopeya homérica o en la tragedia de Sófocles o Esquilo, a la manifestación de la voluntad ya no como imagen de, sino como acontecimiento de la imagen misma. Es decir, la voluntad como su propia musicalidad es anterior a ninguna formación; siendo en Nietzsche dicha música, y ya desde su primera obra, no otra cosa que la vida misma: la creación poética. 

Como podrá observarse, con respecto a la historicidad de la cuestión tratada por Nietzsche, esto implica de lleno la necesidad de una doble lectura, una doble interpretación que de la primaria y necesariamente errónea lectura literal realizada con la ayuda de las formas –una lectura retórica o acorde a ella –, tendría que elevarse en dirección a la interpretación figurativa signada en las figuras empleadas por el discurso.

Esto significaría que en la interpretación de lo temporal requeriríamos dejar jugar a la metáfora particular su verdad, no en tanto identidad o correspondencia con las figuras ideales de la retórica, sino como posibilidad acaeciente y efectiva de sentido.

Así, de seguir esta guía, cuestiones como el doble origen de la moral explicado en Más allá del bien y del mal y Genealogía de la moral, nos mostrarían la pertinencia de Nietzsche para con lo temporal en función de la negación de valor historiográfico al concepto, intento que resulta por demás inválido en función de los principios lógicos instaurados por el platonismo aristotélico.

Pues en tanto que la presunción de la palabra conceptual como criterio para la estipulación y validación del conocimiento histórico o filosófico, funciona ya como resultado consecuente de la búsqueda por una imagen que represente y señale lo que es y permanece idéntico consigo mismo, esta presunción de no movimiento es al tiempo la propia palabra dominada técnicamente, y coaccionada para impedir o detener el juego de la metáfora en tanto posibilidad indeterminada de sentido.

La genealogía de la moral implica por ello necesariamente la reestructuración de nuestra comprensión de lo lógico como criterio original en la estipulación de toda teoría de las formas. Teoría que además como tal, ya siempre se encuentra a la base de toda vertiente retórica, pues la formalización de la enunciación y del discurso, ya fue un resultado técnico-histórico del desarrollo de la filosofía griega.

Por ello para Nietzsche, la compresión de lo sistemático y de lo temporal, la voluntad de poder, tendría forzosamente que transitar por las manifestaciones irónicas e incluso por las figuras tautológicas del discurso.

                       

¿Qué es para mi la “apariencia”? Por supuesto que nada distinto a cualquier ser – y ¿qué puedo decir de cualquier ser como no sea enunciar los atributos de su apariencia? ¡Ésta no es, ciertamente una máscara inerte que se pueda poner y sin duda también quitar a un X desconocido! Para mí, la apariencia es la realidad misma actuando y viva qué, en su ironía para consigo misma, había llegado a hacerme creer que aquí no hay más que apariencia, fuegos fatuos, danzas de duendes, y nada más […][6]

Por ello, en tanto que nosotros nos preguntamos si White no habría terminado por ahondar en el espíritu apolineo una vez se enfrenta a las manifestaciones irreductibles de lo temporal, se nos presenta desde Nietzsche la posibilidad de dejar de considerar a los modos de representación irónicos como algo escéptico respecto a la realidad o a la posibilidad de conocer la verdad. Pues en tanto que lo que tropológicamente aparece como impropio y esceptico, en términos hermenéuticos aparece como una manifestación de un proceso irreductible de doble lectura de las figuras.

Es decir, si la representación irónica implica una interpretación existencial que Nietzsche denominó daimon, este daimon es una estructura extática prediscursiva y pre-destinadora de sentido. Por ello, en tanto horizonte de comprensibilidad este daimon es la voluntad de poder contenida contingentemente de la propia representación.

Requerimos ahora comprender cómo este daimon no sólo predestina el empleo de un signo sobre un evento, sino al tiempo, la existencia y por tanto también la comprensión de algo así como las formas o categorías.

A tal respecto es que en la indagación por el ámbito desde el cual se abre la eventualidad del sentido, una figura como el horizonte cultural nos permitiría tematizar los supuestos cronológicos que ya se esconden en toda estipulación formal, al tiempo que son ellos los que dotan de identidad y sentido al ente.

La transposición de la determinación epocal nos debe brindar el negativo de la posibilidad o movilidad del ser del ente, y por tanto, también la comprensión histórica de la posibilidad del surgimiento de ciertas cuestiones o temáticas, las maneras y objetos de la representación, así como inclusive el abandono de los modos representacionales en búsqueda de nuevos despliegues de sentido.

Pues cuando la metáfora puede correr, es su curso lo que podemos llamar pensamiento. En tanto este es el claro donde es posible todo conocimiento, podemos decir que lo irónico como la negación al cierre u oclusión del discurso, permite habitar una verdad más esencial a la simple evidencia de contradicción que inherentemente persigue el cese del cambio y del tránsito temporal, fundamento de la historicidad.

Si esta metáfora es la “unidad básica” de la narración, hemos de suponer que la precomprensión práctica del historiador inicia justo en su posición con respecto al relato donde él mismo aparece como narrador, el mundo que lo ha “formado” y lo ha pre-destinado a enfocar ciertas cuestiones y ciertas preocupaciones, a seguir ciertas ilusiones y a caer presa de ciertas obsesiones.

A tal respecto es que podemos dejar a White y preguntar con Friedric Jameson qué es el modernismo con respecto a lo que hemos podido identificar como tradición en tanto ella constituye la serie de presupuestos cronológicos y axiológicos de asignación de identidad al ente, y por ende, la obsesión misma del identificar taxonómicamente, diseccionar y agrimensurar de la cultura occidental.

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[1] Friedrich Nietzsche, El origen de la tragedia. Escritos preliminares Homero y la filología clásica, trad. Eduardo Ovejero y Maury, Buenos Aires, Caronte Filosofía, 2005, p. 34.

[2] Ibidem. A tal respecto, para comenzar a comprender la relación entre la constitución de criterios formales que permiten la clasificación de los entes, su estipulación ética-estética, así como la conformación de una periodicidad que ordene cronológicamente a los entes en cuestión, nada mejor que revisar la primera historia de la filosofía, representación historiográfica contemporánea al surgimiento de la tragedia. Platón y el Sofista.

Al final, esto requiere concluir con la cuestión de la voluntad como acto metafísico, pues ¿qué resulta de ella con respecto a la forma y por qué Platón mismo cuestiona la teoría de las formas, así como su adscripción tradicional a la escuela eleaica

[3] Ibidem, p.24.

[4] Ibidem, p. 25.

[5] Ibidem, p. 35

[6] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, trad. Luis Díaz Marín, Madrid, Ediciones Mateos, 1999, p. 78. Por ello mismo esto resulta una paráfrasis irónica a Aristóteles en tanto que para el estagirita el concepto de lo concreto en la metafísica sería justo aquello sobre lo que se predica.

Conciencia, tiempo y representación | Dos | 6.- Fredric Jameson y la crítica de la modernidad.

6.- Fredric Jameson y la crítica de la modernidad.

Para Fredric Jameson el modernismo artístico o estético corresponde en esencia “a una situación de modernidad incompleta”[1]. Nuestro objetivo metodológico con relación a nuestro propio trabajo será comprender qué quiere decir Jameson con “situación” al referir con ello el proceso de la modernidad. En su interpretación tal situación conlleva la presencia de dos polos, que intercruzados, organizan dos temporalidades del mundo. La supervivencia dilatada del contexto feudal en algunos países europeos por un lado, determina la temporalidad expresada en el paisaje campesino. Por otro, la aparición de la modernidad en enclaves limitados de modernización y mercantilización se evidencia en el tópico de la nueva gran ciudad.

The first edition cover of Jameson's Postmodernism and Cultural Theories, tr. Tang Xiaobing (1987, Shaanxi Normal University Press). (Photo credit: Wikipedia)

Esta doble temporalidad se corresponde a otra dupla de temporalidades que con motivo de Heidegger, Jameson refiere en términos de una temporalidad interna de la representación como escisión sujeto-objeto, y una segunda temporalidad externa en la que una concepción teológica o medieval del tópico de la salvación se superpuso en la emergencia de un nuevo sistema, prolongándose tal tópico salvífico en términos de su secularización como progreso, es decir y para Heidegger, el papel de la técnica en los último siglos.[2]

Dicho empalme con Heidegger nos conduciría directamente al camino de la exposición del planteo teórico metodológico que Jameson aplica. Sin embargo antes y al igual que en la exposición con White, hemos de epitomar su relato histórico del modernismo, pues buscamos abrir el campo de nuestro propio estudio en el empalme de éste con el relato de la historia del pensamiento histórico decimonónico. En cualquier caso, el tema general de su obra Una modernidad singular, Ensayo sobre la ontología del presente puede expresarse en términos de la dialéctica del sistema ruptura-periodo que puede extraerse de la doble temporalidad. 

A) El modernismo como una situación de modernidad incompleta.

Retornando a la descripción histórica, en el modernismo el tema dominante de sus intereses será la propia temporalidad. Para Jameson en tal interés por la temporalidad es donde se verifica que “[...] esa estructura económica transicional del capitalismo incompleto puede registrarse e identificarse como tal”.[3]

Tal era transicional la gente que la habitó –intelectuales, escritores e ideólogos corrige Jameson –, la vive en dos “mundos”. Esto está marcado por ejemplo, en los sentimientos bucólicos de un Marcel Proust o en la irritación de un James Joyce frente al nacionalismo gaélico de su natal Irlanda. Sin embargo esta temprana caracterización que referiría la persistencia del Ancient regime, implica para Jameson un desliz desde fenómenos geográficos y regionales en dirección a fenómenos más bien tecnológicos; es decir, la modernización y los intentos por evadirla, escapar a ella, o inclusive erogarla, intentos expresados en la hostilidad hacia la maquina de un John Ruskin y el proyecto de Art´s & Crafts. Además claro de que este desliz peca al pretender colocar a la antimodernidad como una característica del modernismo, en la contradicción evidente que representan exaltaciones a la máquina como las ejecutadas por el futurismo italiano.

Tal contradicción se logra salvar cuando Jameson concilia las posturas encontradas en términos de la conmoción estética que causa la máquina. En tal sentido una postura anacrónica sólo puede denominar algo como premoderno o submoderno al interpretar la violencia de la novedad en términos de su capacidad para despertar temor, entusiasmo o extrañamiento.[4] De tal manera que en la caracterización de los fenómenos modernistas, lo importante no es la valencia positiva o negativa de esa relación con la maquina o la tecnología, sino la epistemología estética que resulta de la propia conmoción.

Así Jameson, con un marco más general a la simple enumeración de tendencias, corrientes o escuelas, puede tematizar las transformaciones tecnológicas que se producen bajo “[...] la sombra de lo que hemos llamado tropo de la modernidad, y en particular de su irreprimible búsqueda de la ruptura, la ‘primera vez’, el comienzo”[5].

De tal modo, la supuesta ruptura que los modernistas encuentran al paso de cada movimiento, de cada nueva tendencia, de cada nuevo descubrimiento o innovación técnica, no es para Jameson, “[...] sino un efecto narrativo, susceptible de un desplazamiento que está dentro de la jurisdicción de las decisiones inaugurales del historiador”[6].

Claro que en esta consideración cabría especificar si Jameson entiende tal ruptura elaborada historiográficamente sólo por el historiador o es ya cognitivamente acaeciente para el sujeto del modernismo, es decir, un Breton, un Marinetti o cualquier otro representante del arte de manifiesto.

En tal sentido, y con respecto al surgimiento de tradiciones en las figuras de fundadores y sus continuadores en instancias como Baudelaire, Mallarme y Rimbaund, para la poesía, Flaubert, Joyce, Proust o Kafka para la literatura, Manet y el impresionismo en relación al cubismo para la pintura, o Wagner para el caso de la música, señala que;

Cualquiera de estos momentos de “influencia” y transferencia puede ser referido como una ruptura merced a la enérgica intervención de un manifiesto, que entonces, como sucede con Pound o los surrealistas, Schonberg o Kandinsky, reescribe el pasado en la forma de una nueva genealogía.[7]

Sin clarificar realmente nuestra pregunta, ya podemos encontrar una diferencia esencial con respecto a White en torno al tema de los documentos, pues con en lo anterior podemos inferir que en Jameson se implica una noción de elaboración in situ del sentido temporal de un “presente” de consignación o elaboración del “documento” con respecto a su “pasado”, algo que de suyo no podría simplemente aceptarse como dado en términos del registro histórico. El documento, aun como algo elaborado a posteriori posee un efecto retroactivo sobre su “pasado”.  Tal juego de resignificación sería la narración.[8]

El problema, en términos de conformación de un relato, sea este historiográficamente profesional o contenga una historiograficidad esencial a su propio acaecimiento en tanto “documento”, estriba en que la innovación tecnológica “se presta de un modo irresistible a la subsunción en la forma narrativa vacía de la ruptura: se ofrece como contenido para el comienzo formal como pocos otros tipos de material histórico.”[9]

Este carácter de autonomía o semiautonomía de lo tecnológico es de facto lo que subyace a la propia conmoción que la maquina produce. De tal modo que la experiencia epistemológica-estética se encuentra estrechamente vinculada a la experiencia de la temporalidad. Sin embargo, tal proceso de conformación de autonomías que puede verificarse históricamente en las diversas etapas de separación de la maquina y la herramienta a lo largo de la Revolución industrial, antes le sirve a Jameson para señalar la presencia del mismo proceso de autonomía en el lenguaje y la representación modernista, de tal modo que dicho criterio “[...] es con seguridad una transformación aún más relevante para cualquier teoría del modernismo artístico.”[10]

Solo desde esta plataforma puede por fin Jameson referir su propuesta nuclear con respecto al modernismo:

[...] las múltiples diferenciaciones del lenguaje decimonónico, a través del desarrollo desigual del los Estados naciones europeos, proyecta no solo los reinos radicalmente diferentes y semiautónomos del los lenguajes aristocrático y burgués, culto y popular, los lenguajes de la alta literatura y la oratoria, los lenguajes de la incipiente prensa masiva y el intercambio comercial sino también, y más allá, una suerte de dominio utópico vació del lenguaje tan inexistente y sin embargo tan demostrable y conjetural como la geometría no euclidiana.[11]

De tal modo Jameson, al descubrir este espacio donde trabajan los creativos del modernismo, puede caracterizar su producción como el resultado de la “modificación de los postulados y axiomas euclidianos tradicionales de las diversas formas de discurso cotidiano”. Es por tanto, desde la modificación de axiomas que corre a partir del periodo de 1870, donde terminan por desarrollarse y deducirse “perfiles invisibles de estructuras lingüísticas totalmente nuevas, nunca vistas antes ni en la tierra ni en los cielos”.[12]

Finalmente, no importa la valencia ideológica que se implica en la producción, pues las manifestaciones discursivas del modernismo poseen tal vigor de vocación utópica que pueden proponer –Jameson no refiere si lograr – una recuperación, un rescate o una transformación y transfiguración de los lenguajes cotidianos del capitalismo; es decir su telos consiste en la apertura de un espacio donde “nuestra relación auténtica con el mundo y con el ser pueda reinventarse.”[13]

Cabria preguntar si esta relación auténtica con el mundo refiere la realidad prístina que se somete a prosa clara y racional como implica en White, o si por el contrario Jameson, en tanto “relación auténtica” esta pensando algo muy distinto. Tal vez algo así como la inmediatez poética de la creación artística.

Por ejemplo en este sentido, y con respecto a Nietzsche y al lenguaje conceptual de la filosofía, Jameson dice que ésta “también se convierte en moderna”[14] cuando se vuelve capaz de establecer rupturas con la tradición, los axiomas. De hecho y aun cuando de fondo Jameson busque la fundamentación crítica de la filosofía será esta doble plataforma interpretativa de la ruptura y el periodo implicada en Nietzsche, lo que le permite caracterizar en un sentido la producción cultural del modernismo:

Si el realismo se comprende como la expresión de cierta experiencia de sentido común [lo “ingenuo” que ya señalábamos con respecto a White y a Nietzsche] de un mundo reconociblemente real, el examen empírico de cualquier obra que queramos categorizar como “modernista” pondrá de manifiesto un punto de partida en ese mundo real convencional, un núcleo realista, por decirlo así, que las diversas y reveladoras deformaciones modernistas y las distorsiones, sublimaciones o groseras caricaturizaciones “irrealistas” toman como pretexto y materia prima, y sin el cual su presunta “oscuridad” e “incomprensibilidad” no serían posibles.[15]

En este sentido de la producción modernista como alteración del núcleo realista, requerimos no confundir dicho núcleo con tal cosa como lo real. Pues si la representación que ejecutan los modernistas se dirigen a algo, ese algo ya siempre es algo anterior a la propia representación. Que no como objeto sino más bien como criterio o paradigma que ordena y dispone de las formas en que la representación particular se lleva a cabo, al tiempo que instaura con ello un modo general de la producción, es decir, la tradición.

Ahora bien, con respecto a la doble lectura y el problema histórico-filosófico que señalamos a partir nuestra lectura a Nietzsche ¿podemos vincular esta posición de Jameson a nuestra propia búsqueda? Recordemos que White al final de su relato decía justo de Nietzsche que el había tomado por problema la conciencia irónica de su época junto a las formas específicas de conceptualización histórica que la sustentaban, con ello intentando disolver la ironía sin caer en las ilusiones del romanticismo ingenuo.

Esto implica una diferencia radical en términos del “objeto” al que una representación o el pensamiento se dirige, pues si de principio podríamos entender que el “objeto” del pensamiento filosófico es radicalmente distinto al del pensamiento histórico –la fundamental distinción ontológica entre el ser y el ente –, resulta innegable aceptar la historicidad inherente del pensamiento filosófico. Pues como historiadores, cualquier tipo de universal, ámbito trascendente, formas puras e ideales, requieren ser repensados en función del tiempo. Si en la estipulación y veracidad del conocimiento histórico frente al filosófico o científico ya siempre se pretende comprender las prácticas y resultados de la investigación desde el ámbito de esos universales, la historia como saber sigue estando en el escalafón inferior que con respecto a la poesía y a la filosofía Aristóteles la colocó.

Si efectivamente Nietzsche tomó por “objeto” a la conciencia irónica de su época, ¿qué cosa es la conciencia?, ¿la meditación de Nietzsche era filosófica o histórica? Requeriríamos comprender de muy otra manera la propia filosofía nietzschiana para comprender que la supuesta conciencia irónica que Nietzsche enfrenta no persigue una reinstauración de las formas verdaderas del conocimiento como podría inferirse de la proposición de White. Cuando que ya antes Nietzsche buscaba colocar al aire libre el estatus de artificialidad de tal ente como la conciencia –el núcleo de realidad o de verdad –, teniendo ésta el tono que fuese. Por ello cabe entender que la cuestión de la verdad en Nietzsche, de la filosofía y de la cultura europea contemporánea a él, se encuentra diametralmente alejada de cualquier teoría convencional de correspondencia del juicio con tal cosa lo “real”. Para Nietzsche la verdad no es sino la efectividad de la presunción de verdad y el efecto que tal presuncion gesta.

Por tanto, si de principio tomamos la pretendida “realidad” de lo real como la primera lectura de cualquier obra o producción, evidente e inevitablemente obtendremos un criterio empírico-formal para emprender la clasificación y periodización de cualquier ámbito cultural, tal como hace White. Conciente de esto, Jameson en su estudio señala como primera de cuatro máximas que “No podemos no periodizar”.[16]

De principio como historiadores la consideración de la relación época-tradición no tendría porqué asustarnos o provocar escozor. De hecho esto es algo casi intuitivo a todo historiador: buscar diferencias y semejanzas y disponerlas en una ordenación temporal. Pero desde la filosofía tal mostramiento innegable de la temporalidad, y más aun desde una filosofía de cuño crítico, tendría que hacer sonar las alarmas justo cuando se buscan categorías sintéticas que señalen las pautas universales para comprender el mundo, para legitimar una teoría o fundamentar las posiciones filosóficas. Sin embargo, y de retorno a las disciplinas históricas, podríamos cuestionarlas en términos de si la obtención de esta cronología constituye per se a lo temporal.

En el oximoron que señala un subtitulo como Ensayo sobre la ontología del presente, Jameson señala, y en un punto donde hallamos una resonancia con el retorno de la ironía para finales del siglo XIX en el pensamiento histórico,[17] que su tesis principal fuera del marco de su objeto, la modernidad, es el principio psicoanalítico de que

[...] siempre puede esperarse un retorno de lo reprimido del propio relato, algo que uno esperaría encontrar, sin duda, en cualquier enumeración de rupturas (y que la dialéctica de la transformación de la ruptura de un periodo legítimamente constituido contribuye en mucho a verificar).[18]

De tal manera que apoyado en este principio –tardomodernista en la propia periodizacion de Jameson – puede decir que “[...] la dinámica por la cual la innovación modernista suprime sus paradigmas y representaciones literarias preexistentes se extiende hasta sus orígenes, en los cuales enfrenta y anula el primero de todos los paradigmas literarios, el propio realismo.”[19]

Es aquí, en el cuestionar a la práctica historiadora del periodizar, donde la relación tradición –ruptura- época, muestra la propia pertenencia de la representación historiográfica con su época de estudio en tanto que la ruptura como criterio inaugural de toda periodización señala el origen netamente legítimo del conocimiento científico. A tal respecto el quiebre del realismo como inicio de la crisis del pensamiento histórico decimonónico señalado por White como origen de la conciencia irónica, se mostraría con un signo más rico en tanto tal quiebre del realismo no constituye sino el principio nuclear de la propia periodización misma White en términos de la creencia para expresar y/o conocer la verdad por parte de los historiadores. Por ello mismo no podemos creer que el devenir del pensamiento histórico transcurra ajeno al resto de los procesos políticos-sociales-económicos-culturales de Europa. Antes bien, el movimiento y las transformaciones del pensamiento histórico en términos de la transformación de las disposiciones y particularidades del pensamiento occidental –disposiciones que por demás atraviesan la economía, la sociedad o la política –, abarcan ámbitos más amplios que la circunscripción metonímica de White a la simple representación historiográfica en tanto obra.

En tal sentido, el modernismo, tal como hizo en un principio con esa ruptura respecto al realismo del periodo histórico anterior –la segunda época del pensamiento histórico decimonónico de acuerdo con White –, encuentra su lógica cultural en la subsiguiente proliferación de rupturas (y por ende, consecuente desestabilización cronológica en nuestro propio planteo). Este telos del modernismo consiste por tanto, en una “dinámica interna de innovación constante que, por fuerza –como la incansable e irrepetible expansión del capitalismo –, empuja cada vez más adelante sus límites, tanto hacia nuevas ‘técnicas’ como hacia nuevos tipos de contenido”.[20]

b) La estipulación de la época y la periodización. Ontología e historia.

Jameson en este punto debe enfrentar una inconsistencia de su modelo, porque no debemos pasar por alto el hecho de que el “relato histórico” de Jameson se trata de un modelo que antes busca explicar otra cosa y no al modernismo mismo. Y es que si bien se podría realizar una equiparación entre el ser de la obra modernista y sus estrategias de producción en relación al naciente mercado y su elaboración de mercancías durante la denominada era imperialista del capitalismo, tal mercado duró y siguió acompañando el desarrollo del capital hasta el ingreso de éste a su nueva etapa de posmodernidad y globalización; en tanto que el modernismo, como tal, ya había concluido décadas antes. Con tal motivo, en este punto, Jameson introduce un correctivo a su modelo desde la categoría de diferenciación de Niklas Luhman.

Dicha introducción serviría para identificar una escisión dentro de la forma misma de la mercancía,[21] de tal modo “que parte de su forma objetual se separaría para instalarse como una fuerza independiente dentro del reino autónomo o semiautónomo del arte, cuando este (acompañado por su imagen específica en la publicidad o cultura de masas) se aparta de la vida comercial y el lenguaje cotidiano.”[22]

Como más adelante veremos, esta escisión en la “forma” del objeto señala el régimen de temporalidad específica del enunciado, pero por el momento hemos de conformarnos con señalar que el quid de la interpretación de Jameson está en el poder captar el efecto retroactivo-prospectivo[23] que la representación modernista pone en juego con respecto no a su referente “real”, sino para con aquello que constituye sus propios orígenes, eso que identificamos como “acto metafísico” siguiendo la terminología del Nietzsche de El origen de la tragedia con respecto al arte. Pero ¿es está la plataforma del propio Jameson? ¿No implica acaso esta interpretación que hacemos una objeción a nuestro propio planteo?

Ese núcleo realista que la obra modernista señala en su afán, posee de hecho las características de lo que como tal constituye lo ideológico en el estudio de Jameson. En tal sentido la apuesta de Una modernidad singular como crítica a la ideología estriba en evidenciar el significado fundamental de “modernidad” en términos de ser tal concepto la temporalidad específica del propio capitalismo mundial.[24]

El ejercicio de Jameson por tanto, tendería a mostrar el sentido ontológico de tal concepto, “modernidad”, en relación a su intencionalidad fenomenológica. Sin embargo en este sentido, modernidad no posee un significado real o adecuado, pues por si, “modernidad” no es un concepto filosófico. De hecho no podremos entender cómo y por qué Jameson elabora tan radicalmente su concepción del fenómeno que “modernidad” refiere como “concepto”, si antes no nos atrevemos a profundizar en las implicaciones de la caracterización y funcionalidad de “modernidad” que Jameson expresa en términos de máximas.

La primera como dijimos, indica que no se puede no periodizar. La segunda debemos leerla junto a la declaración de intención de su propio trabajo, pues en tanto su obra “[...] será un análisis formal de los usos de la palabra “modernidad” que rechaza de modo explícito cualquier supuesto previo sobre la existencia de un uso correcto de la palabra que es preciso, descubrir, conceptualizar y proponer”[25], la segunda máxima dice: “[l]a modernidad no es un concepto, ni filosófico ni de ningún otro tipo, sino una categoría narrativa”.[26] . La tercera de las máximas refiere que “el relato de la modernidad no puede organizarse en torno de las categorías de la subjetividad; la conciencia y la subjetividad son irrepresentables; solo pueden contarse las situaciones de la modernidad.”.[27] Por último Jameson indica que “ninguna ‘teoría’ de la modernidad tiene hoy sentido a menos que no pueda aceptar la hipótesis de una ruptura posmoderna con lo moderno.”[28]

Si nosotros en tanto intentamos comprender la relación que lo formal imprime a lo histórico, al tiempo que en esa misma requisición de comprensión se implica el supuesto de la historicidad de las formas mismas, se sigue que al interrogar por el sentido de lo formal en el análisis de Jameson, intentando seguir al pie sus propias máximas y contrastándolas con lo que ya aparece en su propio modelo explicativo del modernismo, aparecerá la modernidad no sólo como un tropo que permite la propia representación historiográfica que se implica en la obra.[29] Pues ya también aprendimos que el tropo como transposición de sentido, posee un contenido específico que requerimos estipular.

Si de cierta forma es el tropo, y en consonancia con White,  un vehiculo que permite el descubrimiento de los periodos de continuidad y de ruptura conforme va mostrando las pautas mediante las cuales se gesta la narrativa en términos del entramado de la argumentación, el tropo es al tiempo algo más que no puede comprenderse en términos de la propia tropología. Al igual que White, Jameson da con el hecho de que el contenido de la forma es la temporalidad.

A tal respecto la pregunta en tanto la época aparece como un tropo del ámbito de las decisiones inaugurales del historiador, por ello la pregunta por el papel que la época tiene con respecto a la narración cabe preguntar si ella es el fundamento técnico de todo relato. Pues si el tropo es algo más que no puede comprenderse simplemente en términos de tropología, ¿qué es ese contenido de la forma sino el proceso productivo de nuestro conocimiento formal y metodológico? En tal sentido el criterio epocal no sería sino la fusión horizontal gadameriana que desde la distancia temporal fundamenta el conocimiento histórico. 

Por ello, siguiendo la pauta psicoanalítica de que lo reprimido en el relato retorna finalmente, una vez que Jameson tiene que introducir un correctivo que escinde en dos la forma del objeto, sea éste la obra modernista, la mercancía del capital[30], o sea incluso el objeto que es el tropo como categoría narrativa, hemos de suponer que algo está escapando al planteo teórico-historiográfico de Jameson.

Esto no es sino el estatus que la ideología o lo ideológico de la representación posee de suyo, no en términos de adecuación a intereses políticos, sino referencialmente al ámbito de su performatividad como la manifestación más evidente de la voluntad de poder. En tal sentido, en el

[...] ida y vuelta perceptivo entre forma y contenido, este último afirma de un modo inevitable sus derechos y plantea el interrogante de cómo puede una explicación del modernismo desde el punto de vista de la tecnología poética dar cuenta de algo más que la poesía sobre máquinas (futurismo) o, de ser necesario, sobre la renovación urbana [...] En otras palabras, ¿qué tiene que ver la tecnología con esa otra afirmación de que el modernismo también innova en el reino subjetivo, al ampliar los límites del mundo conocido del alma y explorar sentimientos y pasiones, emanaciones del inconsciente que hasta ahora había permanecido respetablemente ocultas a la vista?[31]

En tal equiparidad entre White y Jameson, estamos adelantando algunos pasos si no comprendemos antes la distancia que separa a Jameson de la metahistoria de White, pues al contemplarse el carácter deíctico fundamental que implica el tropo ingenuo de “modernidad” en dirección de su transformación hacia el poder-entenderse ésta como una categoría narrativa,  Jameson quiere llamar la atención en torno al modo en que el deíctico se va llenando de realidad al transponer dos fenómenos en principio lejanos e incompatibles. Como tal, esto no señala sino el papel que Ricœur le asigna a la narrativa y su parte nuclear, la metáfora, que como transposición del sentido en términos de la nueva pertinencia –o  impertinencia, depende desde donde se contemple –, semántica,  introduce un rédito de sentido.

Pero de tal forma que esto que hemos optado por llamar rédito de sentido no es susceptible de ser valorado desde teoría formal de los tropos. Por esto Jameson declara que “[...] la detección de los apuntalamientos tropológicos en un texto dado es una operación incompleta” ya que, “los tropos mismos son los signos y síntomas de un relato oculto o enterrado.”,[32] pues el rédito de sentido sería un horizonte de la indeterminación futura de toda interpretación.

Ahora bien, de interrogar por el ser de tal relato oculto, aquello que “había permanecido respetablemente oculto a la vista”, la opción narrativa de tomar a la modernidad en tanto categoría narrativa que incluya lo temporal, no puede mantenerse en la doble ingenuidad de asumir como dados un núcleo duro de realidad representado, así como la presencia negativa de una sempiterna motivación ideológica, siempre molesta y siempre susceptible de ser erradicada o denunciada bajo la más mínima provocación, justo en la esperanza de un mundo mejor.

Por tanto, toda teoría de la modernidad, la de Jameson incluida, ha de soportar “las antinomias de la temporalidad”,[33] aun a riesgo –e inclusive en el compromiso – de que zozobre no ya la teoría en cuestión, sino la gesta misma de fundamentación última de la filosofía. En tal sentido, cuando Jameson expresa con la tercera máxima de su estudio que “[e]l relato de la modernidad no puede organizarse en torno a las categorías de la subjetividad (la conciencia y la subjetividad son irrepresentables)”,[34] cabría decir que tampoco el sistema filosófico puede organizarse como sistema en torno a aquello que no es sino correlativo de una tecnología de poder, ya se presente dicha tecnología en su proceso productivo como ideología o en su producto como subjetividad.[35]

En la máxima dificultad que de lo anterior se puede seguir, no debemos olvidar que la tercera máxima contiene una segunda condicional que nos pone de nuevo en la pista de la interrogación por el ser de la situación: “El relato de la modernidad no puede organizarse en torno a las categorías de la subjetividad; la conciencia y la subjetividad son irrepresentables; solo pueden contarse las situaciones de la modernidad.”[36]

Con respecto a esta imposibilidad de representación, Jameson, al referir las características de la representación modernista con dirección proveniente del correctivo introducido desde Luhman, señala dos condiciones colaterales a la escisión de la forma del objeto: la despersonalización ejecutada por la representación,[37] así como la pérdida de referencialidad realista, encontrando de facto estas dos condiciones como las manifestaciones de una “crisis de la representación”.[38] De tal modo escribe Jameson que:

           

[...] el principio puramente negativo de la despersonalizacion propuesto hasta aquí no aborda de manera convincente. Para aprehender esta dimensión del fenómeno, estamos obligados a volver a esa crisis de la representación, apenas esbozada en el examen del lenguaje, pero que ahora sugiere la hipótesis de un momento en el cual lo códigos lingüísticos convencionales y tradicionales del sentimiento y la emoción comienzan a separarse de su objetos [...] una anterior unidad contextual tradicional entre palabras, lugares, cuerpos y gestos [...] se encuentra en un proceso de lenta disgregación bajo las fuerzas de la diferenciación y la separación.[39]

De esta forma, cuando Jameson tiene que retroceder para analizar de nuevo la pertinencia de la diferenciación y la separación ejecutada en las labores paralelas de la periodizacion –con su propia ruptura implicada – y la clasificación de los entes involucrada de facto en tal periodización, se ve de súbito enfrentado a la necesidad de elaborar una teoría sobre el lenguaje para tiempos de crisis en la representabilidad.

De tal forma que “[...] lo que sucede en los tiempos ‘modernos’ es, antes bien, que todo el sistema de esas palabras entra en crisis y, al desintegrarse, socava la fuerza representacional de cualquiera de sus elementos en particular.”[40]

Ahora bien nosotros, si a esta fuerza representacional la denominamos como ámbito de posibilidad categorial  ¿por qué habríamos de sostener la necesaria preexistencia significativa del objeto representacional?, ¿por qué experimentar tal disgregación en términos de añoranza e incluso de zozobra espiritual? ¿No sería acaso el acto de la presunción de “realidad” –el mismo núcleo de realidad cuestionado pero fundamental al momento del partir en búsqueda de la expresión por parte del modernismo en tanto “duda”– el lugar desde donde aparecería la disgregación?, ¿no se esconderá justo esa presunción de realidad en el mero ser de lo que el ente es?

Si se habla de una crisis de la representación, el correlato de tal crisis no es sino una crisis de la realidad de lo real. Si la crisis es el entredicho de la época como determinación temporal de lo existente, lo puesto en entredicho como tal es el relato que del tiempo se construye desde ella, e incluso la realidad misma, en tanto podemos entenderla nunca como algo en sí, sino sólo estipulada e identificada desde la representación, es decir como realidad de la posibilidad. Hemos de presuponer que tal crisis por tanto tiene su origen en eso mismo que Jameson señalaba con respecto a la cuestión de la tecnología, pero de tal modo que esto no implica que el ser-ahí que comprende el mundo pierda su ahí, sino simplemente que pierde la noción del plexo de referencialidad que le permitía expresar en un sentido la pertenencia y propiedad del mundo. Es decir el conjunto de categorías y la estabilidad de ellas para dar cuenta del mundo en términos de posesión de poder, es decir, señorío.

Implica en dado caso la transposición del ahí más no así la desaparición o la inexistencia del ahí, de tal manera que si la separación aparece como separación, y la disgregación como disgregación, en tales fenómenos no podemos asumir de facto homogeneidad, o siquiera asumirlas como generalidades, sino que las categorías de separación y disgregación resultarían sólo funcionalmente descriptivas en relación a su ámbito de pertinencia categorial. De tal modo que toda disgregación probablemente podría muy bien ser una comunión que todavía no aparece como tal, aguardando sólo su momento para manifestarse como identificación y reunión de lo que antes parecía perdido, olvidado, vano, inútil, e inclusive, muerto. En tal sentido nuestras preguntas tendrían que ir en la persecución de los términos que confluyen en la determinación de los elementos de suyo indeterminados que intervienen en la situación hermenéutica

Por ello la llamada fuerza representacional de Jamesón no será para nosotros más que el caracter de inmediatez en la producción del signo, en tanto que producción del signo es empleo transformador del sentido del signo en sí, la significatividad que el signo transporta y termina por transferir a lo significado por él.

Pero de ser esto así surge la cuestión que ya antes habíamos abordado sobre aquello que nos faculta a determinar o suponer tal cosa como el signo en sí. ¿De dónde nuestra presunción de identifiarlos perpetuamente consigo mismos, de tal modo que una simbólica asume un poder místico respecto del signo? La prehistoria del signo tendría que ser su propia historia en términos de la  producción técnica y beneficio o consumo significativo.

Ahora bien, si esa crisis de la representación no resulta ser sino el correlato de una crisis de la realidad de lo real, una historia de esa crisis bajo la indicación de la prehistoria del signo, tendría que ser una historia de las innovaciones técnicas que se suceden y no permitan emerjan aun los signos que refieran a las innovaciones técnicas en tanto cotidianeidad.[41] Es en tal sentido es que una historia de la filosofía conformaría la parte más esencial de la historia de la producción técnica, en tanto ella como implemento tecnológico del saber, es lo más distante y alejada de la cotiadianeidad de lo cotidiano como lo inmediatamente significativo y concreto respecto al existir.

De tal manera que la época del retorno de la ironía para el pensar histórico identificado por White no sería sino parte de un retorno a la disposición original de las técnicas del pensamiento occidental , de manera  tal que dicho retorno involucraría no sólo al pensamiento de los estudios y de la producción filosófica o científica, sino tal vez al todo de la cultura. ¿En tal punto, qué es lo que se puso en juego en el modernismo?¿qué significa posmodernidad?

Y es que lo trágico de toda crisis muy bien puede tornarse en sátira, y de la sátira pasar a la comedia, para terminar por exacerbar el abismo que se re-pliega entre la realidad “ingenua” y el dominio técnico de la representación que le otorga e incluso le eroga el sentido y pertinencia al mundo re-presentado.

En términos de los significantes y significados puestos en juego por los signos de la representación ¿la crisis no sería o implicaría la obligación a la que la obra modernista ya siempre nos coloca en la persecución de su propio sentido, en la persecución de su propio obrar?, ¿no sería esto algo así como la reestructuración de nuestra percepción, de nuestro gusto, del dispositivo histórico-narrativo en el que catalogamos o periodizamos la obra, de los criterios con los cuales dictaminamos la propiedad e impropiedad de un producto, valoramos los procedimientos y resultados de la producción?

 Si este obrar es o constituye parte del ser de la obra modernista, resulta más que evidente que este obrar no se puede inscribir, y por tanto mucho menos comprender, en términos de las presencias que se involucran en la obra modernista. Pues estos fenómenos de reestruturación y reelaboración narrativa de la obra antes bien constituyen el propio estar arrojado de la obra a la recepción, siendo que tal recepción es el proyecto de la obra, su proyección significativa.

Requeríamos pensar esto con respecto al obrar de la obra historiográfica, pero no ya para la del siglo XIX, sino para el pensamiento histórico-filosófico del siglo XX justo desde las transformaciones que el modernismo implica. En tal sentido, lo anterior, ¿cómo altera  la disposición general del pensamiento y la cultura occidental, es decir, cómo la obra modernista hunde la propiedad y posición de su criticidad en la honduras más profundas de las determinaciones metafísicas de occidente? Y es que resulta que el terreno donde finalmente acontece la historia del pensamiento, la historia de las ideas, así como la historia de la reflexión sobre las condiciones de producción de ambos es el ámbito propio de transformación al que a la filosofía le ha sido asignado dilucidar, es decir, estipular y fijar en términos del lugar de su propia pertinencia, propiedad y residencia; el Ser es su  asignación peculiar. Por ello mismo la pregunta por el significado de posmodernidad debe dilucidarse en términos del ser como asignación relativa al tiempo.

Finalmente y de momento con Jameson, sólo nos resta exponer la relación de su doctrina del lenguaje con respecto a la despersonalización y el descentramiento egótico involucrado en ello. Pues al caracterizar el uso del lenguaje por las artes plásticas, la filosofía, pero también las ciencias sociales y por ende la historia, Jameson nos coloca en la pista del poder cuestionar en un sentido, y expandir en otro, la pertinencia de la escisión que opera en el relato de White con respecto a la “autonomía” del discurso historiográfico en relación al resto de la producción cultural europea.

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[1] Fredric Jameson, Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Gedisa, 2004, p. 123.

[2] Cabria resaltar en este punto la relación que tiene la revitalización tomista a Aristóteles, en  tanto el propio Aristóteles fija el límite del pensamiento filosófico en  términos del no-ser absoluto escindiendo de la filosofía platónica la cuestión teológica. Esta secularización del pensamiento, reiniciaría por tanto con el propio Sto. Tomas y se prolongaría en la importancia del estagirita a lo largo de toda la modernidad. Ahora, si se piensa el papel legitimador que tiene lo mítico como no-ser para la propia posición metafísica de Platón, ¿cómo aparece el modernismo como revitalización del no-ser en tanto efectividad, es decir, la cuestión del nihilismo?

[3] Ibidem, p, 124. Aquí es donde podemos ver el lado por el que masca la iguana, pues si para White se juega la constitución de una teoría formal que diluye la politicidad de todo discurso y lo interpreta como resultado efectivo de la retoricidad, para Jameson el fundamento primero y último de su ejercicio historiográfico es eminentemente “ideológico”.

[4] Vid supra, Primera parte, n. 85, donde ya había surgido la cuestión de lo terrorífico con respecto al situación de todo aquello que se sustraía a comprensión clara y racional de una prosa cotidiana.

[5] Ibidem, p. 126.

[6] Ibidem

[7] Ibidem, p. 131.

[8]En este sentido, desde la lógica del periodo y la ruptura con la irrupción de nuevos movimientos, la “tradición” queda a merced de la intervención de un manifiesto. Sobre estos momentos de influencia o transferencia cabría contemplar el caso de Munch y el Manifiesto de St. Claude redactado en 1889. En él Edvard Munich postula estos cinco puntos relativos a su ideas, motivadas estas en el deseo de crear, 1) El deber asumido por Munch de pintar lo visto, la imagen, tal como la vio pero como declara “[...] just as I saw it before me, but in a blue gaze.”  2) El deber además, de retratar la realidad, pues como dice,  “There would be no more paintings of interiors [...] There be paintings of real people who breathe, felt, suffered and love. [...] The flesh would have volume, the colours would be alive.”. 3) Entre estas dos anteriores y salvando la aparente contradicción entre el principio del “just I saw it” que parece colocar a la subjetividad como único valor, y la vocación del representar lo real para que sus resultados vivan, está el tercero principio, un tercer momento que permite separar ambos principios para después unificarlos al ubicarlos en los vértices opuestos pero complementarios de un círculo, “Those two, at that moment, were no longer themselves, but simply a link in the chain that binds generation to generation.” Tøjner, Poul Eric, Munch: in his own words, Oslo, Prestel, 2003, p.92 y ss.

Si la reestructuración o transformación de la tradición es elaborada desde la intervención o transferencia a ella mediante el manifiesto, lo que éste hace explícito mediante un discurso teórico-político es eso mismo manifestado de antemano en términos prácticos al interior de la representación, de tal modo que la trasnferencia reinterpretativa y reestructuradota del relato de una tradición ya se encuentra palpitante en el estilo o en el sentido de la ejecución de la obra de cualquiera de las vanguardias del modernismo.

De tal manera que si las transformaciones en la producción artística o literaria atraviesan el uso y manejo concerniente a los tropos, los signos, las palabras, las forms o las figuras, una diferente determinación con respecto a lo estipulado o predispuesto desde una metafísica con respeto al uso, se implica en este giro o tipo de transformaciones que se juegan al seno de una cultura.

Por ello en esta mismo momento del modernismo, en la relación época- signo/forma- elaboración de sentido y transformación de las tradiciones es que se gesta un proyecto como el nietzschiano de la transvaloración de todos los valores

Así, la práctica del historiador que tiene que “leer” o atender a estos cambios, elaborar una periodización – clasificación que permite construir el relato histórico – en la narrativa misma, no aparece sino como un retorno a la intervención transferencial de la narrativa de una época mediante el manifiesto. Para ello, en las objeciones a White, requerimos concebir el papel activo de la representación, del documento. Es decir, leerlo ya desde la representación y no desde el informe.

[9] Jameson, Una modernidad singular, op.cit. p. 131.

[10] Ibidem. p. 127. Sin embargo es de notar que Jameson señala una teoría y no una histórica del modernismo. En todo caso, cualquier cosa que eso quiera señalar, se trataría tal teoría de una teoría histórica.

[11] Ibidem, p. 127-128.

[12] Ibidem, p. 128.

[13] Ibidem

[14] Ibidem, p. 129.

[15] Ibidem, p. 106.

[16] Ibidem, p. 39

[17] Pero también resonancia con el título de Heidegger Ser y tiempo.

[18] Ibidem, p. 35.

[19] Ibidem, p. 108

[20] Ibidem, p. 130.

[21] Por que en este correctivo dos cosas se juegan, por un lado, la prolongación de la dialéctica del periodo y la ruptura ya no solo en la exterioridad contextual de la obra modernista, sino en la constitución interna onto-teológica de ella misma, Así mismo, y como en el caso de White posterior a Metahistoria, tal escisión en la forma misma de la mercancía, devela no sólo la temporalidad inherente como contenido de la forma, sino hasta cierto punto, un carácter positivo de la reificación que termina por velar la existencia de lo enunciado.

[22] Ibidem, p. 132.

[23] Profético diríamos nosotros aun cuando Jameson lo refiere en términos de vocación utópica,  pues si revisáramos mejor el profetismo con respecto al utopismo, fácilmente encontraríamos qué poco tienen que ver uno con otro en relación a la  futuridad “referida”

[24] Ibidem p. 21.

[25] Ibidem, p. 22

[26] Ibidem, p. 44.

[27] Ibidem, p. 56.

[28] Ibidem, p. 86.

[29] Vale tener en consideración que en tanto una máxima resume un principio moral o un juicio de orden general relativo a cualquier ámbito de actividad, la máxima posee un juego y estatuto equiparable al de la reescritura que realiza la narración salvo en lo relativo a la especificidad de su tono: su performatividad como sentido y vocación de promesa. De ahí que a su tono podríamos llamarlo irónico-legal. Si pensamos esto con relación al juego que el manifiesto lleva a cabo, en tanto él mismo se sirve de máximas para la progresión de lo que trata de señalar, ¿qué podríamos inferir? Piénsese en el Manifiesto del Partido comunista. Además con respecto a esto, ¿no acaso el historiador o mejor dicho la operación que opera por encima o al interior del “registro histórico sin pulir”, no pasaría acaso antes por esa misma operación de manifestar algo “evidente” pero informe en el registro con respecto al proceso histórico que sucede? Si ese proceso ya es nombrado por el historiador, pero no existe sino en el efectivo poner de manifiesto ciertas características que se le confiere al registro, ¿el historiador no estaría de antemano  ya siempre colocado en una cronología específica? ¿no se encuentra él acaso ya embebido en un periodización que lo antecede y lo habilita para aproximarse de tal o cual manera? ¿No sucede algo similar con el científico? Sus modelos responden no sólo a un momento histórico de producción, sino que el modelo mismo es la narrativa específica donde aparece algo referencialmente a algo más, anterior, posterior y contemporaneo. ¿Pero y el problema diacronía y sincronía no ignora esta estructuración retroactiva de la determinación antepredicativa del ser del ente?

[30] Noción que inmediatamente habría de colocarnos tras la pista del valor de uso y valor de cambio de la mercancía, pues no hemos de olvidar la definición de Marx con respecto de trabajo como producción, aquello que se abstrae en la consideración fetichista de la mercancía en el establecimiento de su valor de cambio: “De la misma manera que el tiempo es la expresión del movimiento, el tiempo de trabajo es la expresión cuantitativa del trabajo.” Carlos Marx, Contribución a la crítica de la economía política, México, Ediciones Quinto Sol, 1978, p. 28. 

[31] Jameson, Una modernidad singular, op.cit. p. 133.

[32] Ibidem. p.44.

[33] Ibidem, p. 26.

[34] Ibidem, p. 54.

[35] Vid. supra, n. 65. En tanto que Jameson confirma el paso dado anteriormente por nosotros al decir  que “los tropos mismos son los signos y síntomas de un relato oculto o enterrado” de atrevernos a llamar al sistema de las cuatro máximas de Jameson, tesis onto-semiótica-narrativa metodológica, ¿en que términos acontece la relación de una semiótica y una hermenéutica?, ¿cómo superposición de la primera en la segunda al igual que en Foucault?

Para responder requeriríamos preguntar a estas cuatro tesis por la manera en que se implican unas a otras, se presuponen y se sobredeterminan. Sin embargo antes requeriríamos comprender qué es una tesis en relación al modelo (periodización) que se genera y que les otorga sentido. Resolver esto pertenece esencialmente al objeto de la historiografía, pero en tal sentido que la historiografía aparecería como un dispositivo no sólo para conocer las peculiaridades de la representación historiográfica de un historiador, sino que al tiempo, servirá para comprender la construcción de categorías, modelos, teorías y por ende, la explicatividad, comprensibilidad e incluso descriptibilidad que toda proposición porta y proyecta, en tanto que ella misma es resultado de un proceso temporal, de un cruce intertemporal específica. Cfr. sobre la descripción y el habla pura de la poesía en Martin Heidegger, De camino al habla, Barcelona, Odos, 1987, p.17.

A tal respecto la equiparidad entre tropos y signos con relación al retorno de lo suprimido por el relato, que implica esto que es suprimido? ¿silencios? ¿supuestos? ¿el ámbito desde el cual emerge la palabra en su nombrar? ¿cómo extrapolar esto que es suprimido al análisis y reformulación constructiva de la disposición general del pensamiento tropológico?

[36] Ibidem, p. 56.

[37] Pero esto como tal, de regresar a El origen de la tragedia y la distinción entre lo apolíneo y lo dionisiaco no es sino el principal efecto de lo dionisiaco por sobre lo apolíneo en su esencial elemento onto-teológico, el principio de individualidad.

[38] Sin embargo, en esta perdida de representabilidad realista, o conciencia irónica como la llama White, no podemos seguir ignorando que el hecho de que la supuesta crisis simplemente acontece en los términos de la representación y su imposibilidad a mantener el sistema de identidades y diferencia que desplegaba en tanto contenido de la verdad. Si periodización y clasificación hacen habitable un mundo, la hermenéutica no practica la destrucción de un mundo, sino justo de las instancias que permiten e impiden el despliegue de él. Cfr. Martin Heidegger, Meditación, trad, Dina V. Picotti, Buenos Aires, Biblioteca internacional Martin Heidegger, 2006. § 12.

[39] Ibidem, p. 133. Es esta supuesta separación de los códigos del sentimiento y la emoción, con respecto a sus objetos, ¿qué clase de objetos hemos de presuponer comprende Jameson? ¿algo tal cómo el sentimiento en sí? ¿expresión o manifestación de la psique humana? ¿El propio Jameson con algo así, oo estaria presuponiendo la sentimentalidad como un núcleo de realidad? ¿Con esto no estaría replegando la fundamentación de su modelo al tratamiento trascendental kantiano –reformulado acorde a la imaginación trascendental, antes de las formas lógicas trascendentales – siendo la subjetividad en término de irrepresentabilidad tal páramo?

[40] Ibidem.

[41] A tal respecto lo que significa En busca del tiempo perdido. El tiempo perdido no es más que palabras inútiles; recobrarlo no es más que seguir de vuelta en vuelta perdiéndolo, gastando en ello aun más el lenguaje. El problema es que aun enunciando las cuestiones de En busca del tiempo perdido de un modo tan sintético, no hemos dicho nada útil. Por ello tal vez sea mucho más productivo trabajar dos cuestiones, la representación del tiempo y el espacio dentro de la obra. Proust, Marcel Por el camino de Swann. En busca del tiempo perdido, trad. de Pedro Salinas, Madrid, El Mundo, 2002.