La voz narrativa interpreta, describe el tono, habilita una interpretación particular, es una guía en la experiencia del texto, de los diálogos del texto. Justo por atravesar el logos, es esta voz la ayuda al despliegue de mundo. Aristóteles dijo que la tragedia encontró su propio ritmo al separarse en ella, desde el verso ditirambo, la voz del personaje y la del coro. Aquí, en la novela, la acción se ha separado de su ejecución como acto o como lenguaje actuando, el diálogo. El héroe se confunde en su personaje, en su máscara. Aquí el tiempo vuela separado de la relación escritura-lectura-acto.
Esa separación en diversos discursos incide dialectal en la acción: el diálogo de la escena y la voz interior del acto creativo en sí confluyen diferidos; sólo en la lectura, nuevo escenario para un nuevo público creador, pueden corren por simultaneo la escena, el destino de cada sujeto, las posibilidades de la derrota; tiene que re-crear el drama propio de cada letra, cada acto, cada carácter, cada cadáver y cada posible rastro, culpa, pena, tristeza, gloria, redención o venganza; tiene que re-crear el drama sin recordar nombres de piedades, pecados, virtudes o infiernos interiores; sólo debe prestar atención a los caracteres, a cada detalle, a cómo cada personaje se tiene y se sostiene a la imaginación de la conciencia, mascara gustosa que confluye desde su único infinito, desde su nada esencial, al todo de la escena del pensamiento pensado por el lector.
Con ello, el espacio interior del juego dialógico-narrativo de la escritura teatral llega a dominar un ámbito nunca antes abierto al hombre. Controla la relación hermenéutica particular de la escena, de la obra completa. Ocupa la posición de Demiurgo junto a la posición de humano sometido a destino mortal.
Para obtener como el Dante su propio Virgilio, nosotros hemos de concentrarnos en la narración en esta ocasión, al ser ella la voz del observador que mira. Pero hemos de tener cuidado pues su mirar nunca viene solo, pues que, como lectores, siquiera sabemos qué significa observador, al nunca heber renunciar al pecado de mirar sin letras ni escritores.
La escritura al ser voz, cuando mira es ya siempre su decir sónico que imita al “mirar”, es ya siempre mover el ánimo.
Por ello sabemos que el decir poético es siempre retórico, que no por nada también Aristóteles señaló que era la retórica la doctrina hermana de la poética. A pesar de ser eso lo importante no es lo que a nosotros interesa, o al menos esto fue así por un tiempo.
Salvo contadas excepciones y sobre todo éstas en el posmodernismo, al atenderse prudentemente el discurso de casi cualquier narración, podrá observarse que en el texto, al principio de ella, es la voz narrativa la que abre las puertas al mundo que la obra despliega. Los primeros capítulos se encontrarán sobresaturados de esa voz, para después y paulatinamente, ir cediendo la voz a los personajes, permitiendo el narrador que el diálogo cobre vida en el discurso de la novela.
Que los hechos hablen por sí mismos, también se suele decir. Sin embargo no debemos olvidar que aun los hechos hablando solos, son, en su propio discurrir, antes que nada despliegue de mundo.
Como se podrá ver despues las cuestiones de la conciencia, la representación, y el tiempo se unifican en un gran tema que cabe concebir como “narración”. Por el momento sólo nos interesa señalar algunas cuestiones en torno al fenómeno narrativo para poder acceder más rápido y con menos cortapisas a la novela particular que en este capítulo nos interesa.
Si con Munch preguntábamos por el cómo aparece lo representable al pintor y encontramos que el eso del aparecer aparece para el pintor de manera retrospectiva al momento puntual del ver en la figura de la primera impresión, ahora, en términos de lo narrable, cabe preguntar cómo aparece lo que es digno de ser narrado: ¿Cómo se valoriza aquello que siendo significativo requiere en un momento determinado de significación para poder reintegrarse con sentido a la totalidad del mundo?
La narración ha sufrido cambios exorbitantes en un periodo histórico relativamente corto, periodo también exorbitantemente productivo en términos de creaciones y oferta cultural. La calidad de lo producido ya es otro problema, pues aquellas obras producidas en los tiempos recientes terminaran por integrarse a un canon de la literatura sólo por efecto del porvenir y en función de las lecturas del futuro que justo el leerlas, las canonizara. Claro que nada de esto significa o implica, justicia, tribunal, o siquiera le otorge una atribución golemica o nemésica a la procesualidad de la historia, Independientemente de tal proceso histórico de validación de la producción cultural de una época, hemos de preguntar por el ejercicio como tal del narrar, por el sentido de éste en su labor de humanizar lo que de suyo es ya la extrañeza, lo humano mismo. Por cómo este sentido acontece desde por lo menos, y acorde a los intereses emblemáticos de la presente investigación, en la instancia del ente productor y el sistema productivo que hace posible el producir, es decir el ser-creador y el ámbito de posibilidad categorial.
Para esto, y al igual que en el caso de Munch, disponemos únicamente de lo que aparece ante nosotros, el producto que como cosa y sentido, imagen y experiencia, lección y lectura, palpita en el cuerpo interpelándonos. Que como ya vimos con la obra de Munch, aquello que nos interpela no es presente en el entendimiento cotidiano y empirista de la presencia; la presencia no es inmediatez inmediata de lo entorno a la mano. Por ello sabemos que lo presentado por la representación esconde la mayor de la veces los antes y los después involucrados en el ahí y en el ahora que la escena despliega. El mirar que mira sobre tu propio hombro el momento de toda lectura y de toda creación. (fenomemología de ese mirar sobre tus hombros: paranoia filosófica de la inmediatez de la conciencia en el torno del pensar.)
En torno al tiempo y la narración, cabe decir que la narración posee su propia temporalidad, de la que cabría perseguir la presencia en ella de algo llamado tiempo real o histórico y tiempo fenomenológico o de la conciencia. Tal dilema al plantearse así, estaría tomando al tiempo como algo ya comprendido, por tanto no-necesario de ser cuestionado, olvidado como para poder permanecer en su estado in-interrogado, transparentándose de suyo por el criterio medio de la comprensión.
Pero a tal sentido, si resulta luego y antes que el mayor interés de esta investigación al tiempo es justo el poder cuestionarlo, de nada sirve hablar de un tiempo narrado por oposición a uno real y otro fenomenológico si cualquiera de los tres son completamente incomprensibles en tanto conceptos.
Por principio, los modelos que quieren separar a priori tres tipos de temporalidad, malcomprenden en términos hermenéuticos la cuestión de la temporalización del tiempo, que siquiera alcanzan a contemplar la dimensión ontologizante que, sobre cualquier cuestión, está ya implicada ante el temporalizarse del tiempo al desplegarse la posibilidad total del pensamiento pensado por el pensador.
Es necesario distinguir temporalidad, temporalización y tiempo, más no es este el momento idóneo para levantar la crítica a los estudios de lo temporal. Baste decir que cuando se separa el tiempo en tiempo físico, tiempo histórico o social, y tiempo fenomenológico o de la conciencia, tal separación es ya una temporalización que tiende a confundir, que ya, en ello, transcurre la temporalidad olvidando de antemano la diferencia ontológica, a saber, que el ser no es algo sino que ser es el ser de algo, otorgando desde el propio olvido del ser la dimensión del abandono del ser como aproximación del instante de la lejania.
Sin embargo, tal confusión y olvido no son para nada improductivos, pues al concebir una temporalidad como acaeciente de modo autónomo, se efectúa una temporalización cosificante de la temporalidad misma a la que simplemente llamamos tiempo. Cuando preguntamos por el tiempo ya siempre lo hacemos desde esta cosificación que habilita todos los fenómenos posteriores, de entre los cuales, por el momento, sólo nos interesa esencialmente la narración, pues ésta es imposible sin tal confusión ontológica.
Ningún creador estaría dispuesto a lanzar un mundo conociendo efectivamente el efecto que sus palabras tendrán en el rango prometeico de ellas, pues es la palabra justo esa chispa de inventiva y rebelión que más a gusto, ingenuamente, simplemente llamamos performatividad.
En términos de la temporalización del tiempo, no se descarta o rechaza de facto cualquier cosificación del tiempo en tanto algo, pero por los fines histórico-hermenétuicos que esta investigación persigue, hemos de mantenernos en el entendimiento de que la temporalidad es antes que nada el acontecer del evento significativo que se eventua como temporalzación, poiesis.
Con esto queremos señalar que el tiempo, como acaecimiento del ser del ente, depende esencialmente del ente que se conduce con respecto a ese ente (evento significante) sobre el cual adviene el ser (evento significativo).
Es el lenguaje el modo general del conducirse de ese ente para con los demás entes, el nombrar, el narrar. Aparentemente para Heidegger el problema del ser y del tiempo se podría resolver en primera instancia al explicitar las estructuras existenciales del ente que en su ser-ahí dota de ser al resto de los entes, es decir, la analítica existencial del Dasein. Para Ricoeur, que elabora filosofía ya en el claro abierto por Heidegger, el estructuralismo francés y la filosofía analítica anglosajona, tal problema, el del ser y el tiempo, simplemente se comprende, y sin pasar por ello en la instancia antropológica del modo necesariamente comprendido, en la cuestión de la narración.
Por ello, si preguntamos por cómo aparece lo narrable al narrador y presuponemos al igual que con Munch la extrañeza o la opacidad de un mundo, tal aparecer fenomenológico no involucra una temporalidad individual, la del narrar, contrapuesta además a la de un mundo histórico o a la de una naturaleza radicalmente ajena al uso del lenguaje por parte del hombre. El catálogo de tiempos, así como la incapacidad de tales tiempos catalogados para generar una visión de conjunto unificadora de las prácticas culturales está en el mismo quiebre que intentamos señalar, quiebre de un punto ciego pero que no por ello llegó o llegará a una ansiada visión absoluta. (Cómo en un día de fiesta de Hölderlin)
Lo que impide ver de lleno el fenómeno que permite aparezcan las cosas como ya significadas, es ese “punto ciego” que si quisiéremoslo ver, sería mejor nos sirviéramos del esquema planteado por Foucault para estudiar el lenguaje en su acaecimiento efectivo. Pero con ello, todo nuestro decir, desde el plano de lo existente, el ahí de la cultura donde con palabras se hacen cosas, nuestras valoraciones en el torno del sistema de clasificación, de categorización, y por tanto de valorización en sí con que adjudicamos valor o posición a las “cosas” se debe comprender desde el mismo horizonte donde ya Foucault ha preguntado estas tres preguntas:
¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué “tabla”, según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas? ¿Cuál es esta coherencia –que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesario, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles?
Pero si entonces al lector de Foucault le atañen estas interrogantes, tambien debe comprender que para responder a esto Foucault procede a especificar tres cosas, tres ámbitos distintos que le permite estudiar los procesos de conformación de sentido – saber – en el todo de una cultura. Por un extremo ubica lo que denomina orden de los códigos, que da a las cosas su ley interior. Por el otro extremo están las teorías científicas y las interpretaciones de los filósofos, que tratan de dar explicaciones a ese orden de los códigos. En el medio de ambos polos ubica lo que nos interesa de fondo, eso que “[...] existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser”.
Eso, lo que nunca podemos dejar pasar por alto, es como tal, que aun cuando Foucault en lo haya revestido a esta “experiencia desnuda” con los conceptos de “espacio de orden”, “episteme” o “campo enunciativo”, este “espacio intermedio”, el ahí de una cultura como también le llama, no es otra cosa que la estructura general que permite acontezcan los actos de habla o las practicas significativas, la doble esfinge del instante eventual.
Por ello, aun sin tratar propiamente la cuestión, Foucault ya está siempre en el terreno de la narración de la historiografía, que las palabras como tales, es decir, palabras como cosas en sí, sólo son en el ahí del estudio de códigos presupuestos por parte de analistas, científicos o humanistas; el resto del tiempo siempre se lo ha llevado el viento.
Las palabras, los códigos, o las cosas en general no existen de antemano sino sólo en el ahí de su acaecimiento efectivo, dentro de lo podría concebirse como discurso pero que preferimos sin embargo, llamar simplemente textura de la narración. (Develamiento esencial de la técnica todo escrito y de toda escritura. Es decir, nada nuevo, sino simplemente en la precisa posición modélica respecto a la comprensión de la esencia del lenguaje, el silencio mismo.)
Esto significa que, por ejemplo, si como lo nombra Ricoeur, lo narrable aparece en función de un ámbito de precomprensión práctica del mundo al que ya siempre está arrojado aquél que empuña la palabra y procede miméticamente a representar el mundo, luego entonces, en el ámbito de experiencia desnuda del pensamiento y la posibilidad de narrar el transfondo filosófico de la historia misma, más confuso, más oscuro y menos fácil de alcanzar como lo caracteriza Foucault, es por tanto, ese mismo ámbito de precomprensión práctica del mundo que ya de antemano pre-escribe lo que es, lo que aparece a la observación, a la práctica representativa de la humanidad. Ello que la mimesis II de Ricoeur nos indica como lo que ya permanentemente nos enfrenta en tanto “cosa” y no propiamente en tanto sentido, es decir, como existencia o disposición de la disponibilidad de todo ente y no como esencia de lo esencial.
Por ello ahora, el análisis hermenéutico, tal como se intentó con Munch, tiene que proceder a inteligir la mimesis I subyacente a lo que se nos presenta, lo que ya como lectores nos aparece, pues es desde ahí donde que se podría llegar a entender por qué el nihilismo de Dostoyevsky no es lo producido sino ya la causa del producir social de una cultura.
Lo voz del narrador será nuestro baremo. Ella nos dice no sólo lo que pasó, sino qué observa y cómo observa el observar del narrador, a lo cual accedemos en tanto es eso lo que se ofrece como lectura. Sería tal vez necesario descartar en la interpretación nuestro propio observar, pero dudamos seriamente que de tal descarte pueda ser realizado de antemano, o siquiera sea recomendable hermenéutica y no científicamente hablando. Por ello nos limitaremos, cuando la autoconciencia alcance tal puntualidad, a señalarlo.
Como no suscribimos un empirismo, para nosotros el observar mismo se sirve no de una primaria sensibilidad fáctica e individual para el simple y presupuesto acto de ver, sino que ya el ahí de la cultura se juega en el observar posibilitando de antemano lo representable, en el entendido finalmente de que representar no es, incluso cuando lo pretenda, una reproducción de algo supuestamente real, sino justo el despliegue de la realidad que en tanto sentido, refunda, reelabora, el ahí donde es la cultura, es decir el mundo donde existe aquel que observa.
Allende y superior a los motivos e intencionalidades de esta investigación, están los problemas que el surgimiento y transformación histórica de la voz del narrador presenta, pues desde los orígenes de los primeros textos sacros donde era el dios el que hablaba, el advenimiento del coro como ejecutante de las funciones narrativas en las formas de la tragedia griega, transitando por la ausencia de un narrador en el dialogo platónico y en el modelo mayéutico, para advenir después la filosofía bajo la figura del yo narrativo en la filosofía de Aristóteles, figura por demás ya presente en las formas historiográficas, recorriendo la voz por muchos otros momentos más hasta llegar a las formas modernas y el narrador de ficción en primera persona e inclusive en tiempo real, muchos cambios han acontecido en las maneras en las que una cultura se gesta, se reproduce y se expande transfiriendo sus prácticas, incluso más allá de las barreras idiomáticas, de las mano de sus prácticas poéticas.
Piénsese en este sentido en aquél momento estructural durante el cual, y en el despliegue de una escena, se requiere forzosamente de una voz que explique, más allá de lo ya representado, el sentido y la relación de lo dispuesto con respecto a un antes o a un después al ahora del que la escena dispone. Así por ejemplo el cine contemporáneo, salvo contadas excepciones, está estructuralmente más cercano a la tragedia griega o al teatro clásico de lo que está la novela moderna. Pero fijándonos en esas excepciones del cine ¿cuándo una película requiere un narrador? Blade Runner de Ridley Scott, basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Phillip K. Dick en su versión original de 1982 incluía una narración del propio protagonista por sobre los acontecimientos ya dispuestos en el metraje de la cinta. Así, la proyección convive con una voz en off del propio detective Rick Deckart, cuando en la novela el narrador jamás se presenta. Evidentemente aquí se juega un proceso de adaptación y traslación de un medio representacional a otro, pero esencialmente y en estrecha relación a tal proceso traslativo, el criterio adoptado por lo productores de la cinta para incluir la narración fue la necesidad de explicar cosas que consideraron no podían ser presentadas de manera visual o dialógica en el trascurso del metraje de la cinta. Y es que eso necesario de ser explicado con la voz en off no es sino el extrañamiento contenido en las novelas de ciencia ficción y por demás se ha especializado en producir.
Si preguntamos entonces por el sentido de tal extrañamiento en la dirección del sentido de la emergencia y función de la voz narrativa, descubriremos entonces que el narrador adviene cuando la historicidad, como modo de la temporalidad y aun incluso en sus manifestaciones más elementales como el problema físico del movimiento y del cambio, se torna problemática y no evidente de suyo, es decir, cuando no se puede remitir todo a la simple presencia de lo que aparece ante los ojos. Es decir cuando se requiere retener, anticipar o incluso incluir una imagen dentro de otra presente, cuando la escena acontece en relación a un todo más grande que no es visible de suyo, sino solo observable haciendo uso de la ficción y su hilvanación de eventos, la abstracción filosófica y sus secuencias lógicas pero también mediante y principalmente, los juegos metafóricos ya siempre presentes y presentificantes, por todo lo anterior, de la poesía.
Esto, la pertinencia de la narración con respecto a lo que ocurre en la escena, es decir el dialogo, viene dada por lo menos en el caso de Dostoyevsky, con la misma proporción en que es útil y pertinente la obturación de lo producido por el autor como en el caso de Munch y sus pinturas para lograr expresar finalmente la supuesta primera impresión. Recuérdese a este caso el estilo de escritura de Munch y su prosa continuamente obturada.
Y es que al quedar el dialogo obturado por la narración, lo sitúa, lo localiza, lo espacializa para decirlo en una palabra, asignándole un ahí y un ahora en relación a un antes y un después. Por ejemplo, y para ver el ejercicio de la voz narrativa en el coro de la tragedia griega, que siendo personaje no es por ello “sujeto” narrador, cumple sin embargo con la función narrativa al obturar el diálogo, pero proporcionando con ello una especie de punto de fuga, de perspectiva donde adquieren sentido al explicarse los acontecimientos. Citamos un momento de la Electra de Sófocles, justo cuando entra Orestes al palacio para vengar la muerte de Agamemnón, su padre:
Electra (fuera).– Príncipe Apolo: dales propicio oído, y a mí también con ellos. He ido tantas veces ante tus aras para rendirte los dones que a mi alcance se hallaban. Y ahora, Lício Apolo, a tus pies me postro y elevo mis plegarias para que me protejas y ampares esos planes y des a conocer a los mortales cómo los dioses la maldad castigan.
Se mete al palacio.
Coro. Estr.–¡Ved: ya se apresta Ares exhalando venganza y muerte! ¿Quién puede resistirlo?
Las Perras tenebrosas entraron ya a la casa del crimen, ellas que la venganza de la sangre procuran. ¿Quién rehuirlas podría?
¡Tantas ilusiones tuve, en sueños y en vigilia, pero esa ilusiones, hoy serán realidad!
No estará por demás decir que se tiene que poder concebir esto desde el momento final en que clausura un circulo hermenéutico en tanto lectura, pues estrictamente en términos de recepción bajo cualquiera de sus formas, al leer un texto como la Electra nos encontraremos con indicaciones que hilvanan y otorgan secuencia pero al actor o aquel que monta la obra, y no se tratan como tal de información para el receptor final, en este caso el asistente a su representación pública. Son elementos que antes tienen una función escenificadora y no narrativa en sentido estricto.
Después de esta consideraciones debemos preguntar por como opera la voz del narrador hacia dentro de Los hermanos Karamazov, pues tal como hicimos en el caso de Munch al preguntar por la impresión del pintor, debemos ahora rastrear eso especifico que busca expresar el narrador para poder observar de un modo situado el proceder de la representación narrativa a finales del siglo XIX.
