2.3.4 La muerte de los héroes o el ocaso de la inmortalidad.

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Cuando que a juicio del autor toca al lector el creer por la presencia en la novela de un héroe, Alejo, él, al dudar que el lector así lo crea, duda en falso, y, al falso dudar, rompe el espejo de la duda, suprimiendo en ellos siglos y siglos de conciencias transpuestas en cristales y camafeos, iniciando una meditación más allá del bien y del mal.

Si bien al amparo de este emotivo, el juicio sobre si del autor del prefacio es autor de una biografía o una novela sigue dando la pauta al meditar, con ello la noción misma de héroe, era, época historia e historicidad ha sido transpuesto como nadie lo ha intentado transponer jamás, dejando en superficialidades escolares las disputas que pretenden distinguir entre ficción o realidad, entre novela o biografía, entre vida creada y vida vivida. En tanto que en Alejo hay un héroe, aún cuando sea duda de quien sea quién dude la duda, el ser héroe del héroe no pasa ni se habilita, ni se debilita o se derrota cuando la duda acontece. Cuando duda el autor de que el lector así lo crea, el autor simplemente muestra la lejanía de su meditación a pesar de lo cotidiano de su duda o de los instrumentales que develan lo infundamentado de todas nuestras sistemáticas del creer.

De manera simple cabría preguntarse cuáles son las estructuras significativas, el ámbito de posibilidad categorial, que hacen que una creencia sea creíble y otra sea rechazada. Debemos estar muy prevenidos por ser este tema el trasfondo necesario a las estructuras de lo posible y lo imposible al saber, al pensar, pero también al narrar.

Para el autor, más allá de lo creíble o lo increíble en el heroísmo de Alejo, hay un hecho innegable: “el de su actividad, aunque vaga y oscura.”.[143] Nosotros, que no queremos pecar de ingenuos, sabemos que la actividad, el objeto mimético de la poesia[144], es ya siempre interpretada en función de un marco categorial que coloca a priori lo bueno y lo malo en función de una situación política general a una cultura y sociedad particular.[145] Por ello, esa actividad vaga y oscura de Alejo no es de suya vaga y oscura, sino del ámbito posibilidad categorial que posibilita la observación ética de Alejo como ambigua, el quiebre mismo del dispositivo que encierra la posibilidad del portento ético que desplace más allá la costa de la playa del ser-humano ante el margen del mar, pues que toda playa es todo texto ganado al silencio del mar original del tiempo de la temporalidad.

No está por demás señalarlo, pero el tema de la perfección moral acosaba a Dostoyevsky ya desde mucho antes al periodo de redacción y publicación de Los hermanos Karamazov, comprendido entre 1878-1881. El dilema existencial de Raskolnikov en Crimen y Castigo (1868) estriba en la pregunta de si por el futuro de un gran hombre en potencia; un adolescente Napoleón por ejemplo, se puede empeñar el presente, si se justifica el asesinar a una usurera para que el estudiante pueda continuar sus estudios, cumplir su “destino” y redimir a posteriori sus “pecados”. El príncipe Myshkin de El Idiota es también otro ejemplo del intento de Dostoyevsky por erigir un sujeto de intachable conducta moral comparable a la figura del Quijote de Cervantes o al propio Cristo. Sin embargo en la novela el príncipe empeñado en hacer siempre lo correcto, va sembrando con su obra la iniquidad, la injusticia, la desesperación y la angustia sin poder nunca salir de sus enredos, o ya siquiera hacerse responsable de ellos, al ser él mismo un enfermo epiléptico de precaria salud. Alejo, al igual que Raskolnikov o Myshkin, es ambiguo no por desconocer lo que quiere hacer, sino justo por saber lo que desea enfrentándose a un mundo que imposibilita el cumplimiento de los fines morales.[146] Y es que los personajes de Dostoyevsky son, como tal vez no acontecía en la creación de personajes desde las tragedias de Esquilo, cuales prometeos encadenados que aguardan en el Caucaso a un redentor, soportando en ello el más gélido silencio sideral.

Si los hermanos Karamazov existen, no debemos olvidar que son ahí desde la pluma de su autor, pluma que en última instancia puede escribir por su adecuación a un ámbito de posibilidad categorial. Claro, la pluma de Dostoyevsky no es cualquier pluma, sino una que siempre llega a escribir por y desde fuera de los márgenes, provocando la expansión del ámbito de posibilidad, y mostrando en ello la ineficiencia de las categorías. Por ello lo narrable, lo que puede ser contado en parangón a lo representable dentro de la obra pictórica, radica en aquello que tanto en su coherencia como en su extrañeza, es o aparece con respecto a un punto de fuga que gobierna la perspectiva. Al ser el vacío de Dios este punto de fuga que origina todo, una tensión existencial como tal vez nadie jamás logre representar, es el aliento creador que infunde vida a sus personajes.

Ahora por tanto, si lo narrado es lo ya efectivamente aparecido, cuando que este aparecer es siempre una tensión original, ¿cuál podría ser el interés del autor por cuestionarnos sobre el heroísmo de su protagonista? ¿qué trata de señalar al disponer la vida de Alejo en tanto narración, advirtiéndonos a priori sobre el mismo autor y su narración? Seguramente algo que nosotros mismos somos y nosotros mismos sabemos.

Dostoyevsky no trataba de ocultar una ineficiencia de su propia pluma, poseía incluso la capacidad de crear dioses. Antes bien tal vez trataba de advertirnos sobre la imposibilidad de su misión, pues el poder crear dioses no implica que estos nazcan vivos.[147] Si su pluma y su pensar se muestran insuficientes es por la imposibilidad de un marco más general, intuido ya por Dostoyevsky, imposibilidad que radica justo en proporcionar un punto de fuga que gobierne la representación y de paso otorgue la heroicidad a su personaje.

Sí, indudablemente, se cuenta con las acciones de Alejo, el problema es justo con qué sistema referencial general se tazan sus acciones, tasación que ya de facto –no lo debemos olvidar nunca– se conforma únicamente respecto de la acción misma.

A cualquier caso, en tanto así se las truena, el autor nos lo confirma cuando dice “Por otra parte, sería raro en nuestra época exigir claridad en los hechos de los hombres”.[148]

De esta manera, para el autor los problemas de índole moral y los problemas de índole técnica o artística para decirlo de la manera propia,[149] son la misma y única cuestión, pues su héroe, en sí, ha de ser un modelo técnico que como égida oriente la vida práctica, la cotidianeidad y la espiritualidad de un pueblo –el ruso–, pueblo que en su seno geste al héroe y salve en su gestación de paso a Occidente todo.

El autor del prefacio lo sabe, Dostoyevsky que ya lo había intentado en Crimen y Castigo y en El Idiota lo sabe, conoce la imposibilidad actual de los héroes, ¿entonces a qué intentarlo de nuevo, cómo intentarlo de hecho? Más allá conocía incluso los riesgos, pues tal es el tema de Los poseidos obra publicada de 1870. En ella Dostoyevsky sorprendió a su publico ya que se lanzó de lleno a combatir las ideologías y movimientos políticos que en su juventud defendió. Un grupo de conspiradores nihilistas preparan la revuelta que instaurara nuevos tiempos en Rusia. Su líder Verjovensky –trasfondo de Natcheyev, “discípulo” de Bakunin– para propiciar unidad en el círculo terrorista, los persuade de que el estudiante Shátov está por denunciarlos a las autoridades, motivo por el cual debe ser asesinado. Como el crimen, y con él la conspiración revolucionaria podrían ser descubiertos, Kirilov, otro miembro del grupo, acepta suicidarse dejando una carta en la cual se atribuye toda la responsabilidad. Lo que nos interesa sobre todo es este gesto de Kirilov, pues si bien éste abiertamente no sólo es nihilista sino incluso ateo, declara públicamente que se mata en última instancia por Dios. Por todo esto repetimos ¿a qué intentarlo de nuevo?[150]

Si los problemas éticos son idénticos a los problemas técnicos de la narración, la respuesta al qué intentarlo de nuevo radica en la estructuración de la obra misma. Como dijimos, el problema donde emerge la posible o imposible heroicidad de Alejo es desde la dicotomía biografía-novela, pero tal cuestión no es sino la de la diferencia ontológica entre realidad y ficción.

Si buscamos signos, como el narrador de hecho lo hace, de la oposición entre la apariencia y la realidad en la obra, encontraríamos por montones cadenas de oposiciones al estilo de “Teodoro Karamazov, imitando como un mono a Miusov hizo punto por punto sus mismos gestos”[151] con por ejemplo “Alejo se sonrojo; sentía verdadera vergüenza; sus malos presentimientos comenzaban a realizarse”[152]. Esto está mucho más claro en lo que se da dado llamar lectura psicológica de Dostoyevsky, cuando en él no hay nada como leer la mente, sino que todo radica en el preguntar por la verdad y la mentira de las personas, la interpretación de los signos que aparecen y que con su aparecer son existentes. Hasta cierto punto no se trata ya de separar el grano el trigo, sino que la cuestión por extraño que parezca tiene dos dimensiones positivas, pues más allá del bien y del mal, en el reconocer los signos, cómo y qué anuncian, así como qué finalidad persiguen o los impulsa, se juega más bien la intelección de la intencionalidad, misma figura que sólo veinte años después en Alemania comenzaría a buscar en términos de fenomenología Edmund Husserl, y cuarenta años después Martín Heidegger en términos de la hermenéutica de la facticidad.

Ahora bien, y a raíz de esto mismo, será mucho más fácil identifiquemos los signos propios de Alejo, los de su hermano Iván y los del mundo donde son posibles sus vidas. Tal vez este tercer punto sea más fácil de introducir si como lo hizo el propio Dostoyevsky, introducimos el problema central de la obra cual sainete, por la puerta entreabierta de la celda del starets Zósimo en la primera escena. Mientras los asistentes a la audiencia con el hombre santo discuten un artículo de Iván Karamazov sobre la propiedad de los bienes eclesiásticos, el starets sale a atender a algunas mujeres devotas. Es importante atender esto desde la consideración teórica de que los signos que señalan prácticas pero carecen de significado en el momento interdiscursivo o intertextual, son propiamente el fundamento significativo del sentimiento del absurdo. Le dice una mujer al starets:

–¡Sufro mucho, padre mío! – Y en un impulso de fervor juntó las manos ante él, como ante una imagen.

–¿Por qué sufre?

–¡Sufro... porque he perdido la fe!

–¿La fe en Dios?

–¡Ah, no, no! ¡No me atrevería a pensarlo siquiera! ¡No creo en la vida futura, terrible enigma que nadie puede descifrar! Usted, que conoce y cura el alma humana, podrá comprenderme. No son mis palabras hijas de la ligereza ni del capricho.[153]

El origen del problema, el sufrimiento, estriba en un punto imposible, que como tal cuestiona terriblemente la posición de un Dios creador en tanto dispensador del perdón. El narrador a propósito de un momento precedente en el mismo sainete de la escena precedente lo explica así:

Existe en el pueblo un dolor silencioso y paciente: es el dolor que él penetra y calla. Pero hay otros dolores que estallan en lágrimas, en lamentos, especialmente en las mujeres. No es menos hondo que el dolor silencioso, pues los lamentos no apaciguan sino royendo y destrozando el corazón. Tal dolor no quiere consuelo y parece alimentarse con la idea de lo inextinguible: los lamentos son sólo la necesidad de irritar aún más la llaga.[154]

En función de esa idea de lo inextinguible, donde la figura principal es Dios, ahora un Dios asesinado, es que podemos plantear la tensión existencial, moral y técnica donde se gestan las vidas de los hermanos Karamazov. Recordemos para esto el inextinguible afán de Dostoyevsky por erigir un símbolo de perfección moral. Así emergerá el último lamento de la mujer frente al Starets, grito que es también de Dostoyevsky, del narrador y de Iván Karamazov “¿Cómo recobrar la fe perdida, esa fe de mi primera infancia, casi mecánica, que ni razona ni profundiza nada? ...¿Qué hacer, padre?”[155]

De momento, sin introducirnos de lleno en el problema de la fe, sólo hemos de decir que la fe como modo de ser del existir humano tiene dos formas por lo menos para los cristianismos, la con-fesión y la pro-fesión. Tanto una como otra son fe perdida en tanto una como otra actividad, al igual que el pro-ferir del hablar, o el in-ferir del pensar, son modos del representar que se gesta en el anuncio acaeciente del lenguaje. La fe perdida es una manera más de las palabras inútiles o el propio tiempo perdido que aparecen como tal sólo desde el claro del crack de la representación.

Para Dostoyevsky en este punto, el del recuperar la fe perdida, dos plataformas emergen. Por una lado la del propio starets Zósimo, la cual le será encomendada a Alejo, y la de Iván Karamazov. Para Zósimo y por tanto también para Alejo, la fe es re-ferencia–al a la existencia de Dios y a la inmortalidad del alma, los dos principios metafísicos que no debemos olvidar, son los garantes de la certeza del conocimiento para Occidente desde Descartes, es decir, a lo absoluto, lo trascendente y lo inmutable en términos de Dios y su temporalidad específica, la eternidad, y de lo perfectible, la historicidad como gesta ascendente de la materia espiritual donde acontece el progreso de la humanidad en la Modernidad: la inmortalidad del alma. Como tal, la propuesta del starets es lo que Dostoyevsky denominó como el amor que actúa, el amor activo en contraposición al amor contemplativo, donde de hecho reside para Dostoyevsky la semilla del nihilismo.

Si la fe perdida, al igual que la palabra inútil y el tiempo perdido son encarnaciones del absurdo, y si además decimos que el absurdo es la significación extrañada que acontece en el cruce de dos ámbitos discursivos, debemos entonces suponer que el crack de la representación, la muerte de Dios o cualquiera de las metáforas que se quieran emplear para referir dicho evento significativo, acontece desde lo que se podría entender como el choque frontal de dos trenes, una superposición de por lo menos dos ámbitos de posibilidad categorial, o incluso el plegamiento sobre si del ámbito de posibilidad categorial en caso de ser este universal.

Trabajar la superposición o plegamiento del ámbito de posibilidad categorial implica completamente otra investigación complementaria a la presente y que como tal abarcaría necesariamente otros fenómenos y manifestaciones de la cultura, pero sí se puede por el momento entender que tal proceso no tiene sino la misma estructura historiográficamente develada por Nietzsche en la Genealogía de la moral. Podrá entreverse entonces que en lo expresado por la mujer al starets en términos de temor, pánico, terror e incluso angustia, hace aparecer y señala a la vez la superposición o plegamiento de ámbitos de posibilidad categorial. Primero dice: “Más tarde nadie me contestará, ¿Dónde está la luz? ¿Dónde están las pruebas?”,[156] es decir y como dice el apóstol Tomas, hasta no ver no creer. Tal exclamación refiere el choque entre el empirismo científico y la religiosidad, es decir, dos plataformas discursivas poseedoras cada una de conceptos ejes –axis mundi– que al surgir enfrentadas o contrapuestas reorientan el plexo de relaciones sociales que implican, señalan, refieren y significan, sin poderse concebir o separar por parte del sujeto el hecho de que la fe no requiere pruebas, pues el que cree no quiere a base de conocimiento, siendo ya incluso el conocimiento un resultado de la creencia, pues en primera instancia la prueba requiere del crédito en ella depositada y no al revés. Por ello mismo la falta de fe, la prueba de fe o fenómenos emparentados son experiencias del absurdo, y no son como tal sino aporías a las que se arriba en el choque liminal de dominio de dos poderes habilitados incluso por el mismo ámbito de posibilidad categorial, ámbito al que no se puede escapar en tanto discursos y prácticas de poder.

Además y en dirección a la urgencia de Dostoyevsky por erigir una figura ejemplar que encarne la doctrina del amor activo, dice la mujer : “Lo confieso, padre, no sin temblor: he comprendido que la ingratitud ajena enfriaría mis ansias. En una palabra: trabajo por un salario que exijo inmediatamente bajo forma de alabanzas, de afectos, a cambio del mío. Si así no es, no puedo amar a nadie.”[157]

Hemos de referir de nuevo el afán inextinguible de Dostoyevsky justo por el problema en torno a la humanidad y el amor hacia ella, pues como con muchos otros intelectuales rusos y europeos en la segunda mitad del siglo XIX, logró ver una marcha irremediable y radical de la sociabilidad en dirección a la mercantilización. El propio símil realizado por la mujer con la asignación de un salario, y el entendimiento del ser humano con relación a otro ser humano como una relación económica y comercial.

A pesar de este posicionamiento crítico de la doctrina del amor activo con respecto al empirismo cientificista presente y conformante también del sistema económico occidental, sería un error concebir dicha doctrina como algo contrapuesto a la representación o a la apariencia, pues ella es sólo contrapuesta a la falsedad de la representación, no así a su efecto, en el sobreentendido de ser la falsedad la incorrecta adjudicación de poder a una representación, la pretensión de su validez más allá de su sector o zona dentro del ámbito de posibilidad categorial. Por esto mismo, la doctrina implica de facto la oposición a la soberbia de la razón instrumental occidental y su pretensión de verdad positiva y universal. Por esto, el poder de verdad contenida en la representación ya intuido por Dostoyevsky es una señal que apunta directo al entendimiento de la verdad como aletheia de la hermenéutica posterior, es decir del poder de la representación para contener y desplegar mundo. Es importante también señalar en tanto estructuración conceptual de la doctrina, su emparentamiento como temporalidad con el sistema referencial localizado de la teoría de la relatividad en la física posterior, pues en y para determinadas circunstancias, partiendo justo del acaecimiento efectivo de una acción y su valoración en relación al mundo contenido y desplegado, la doctrina conlleva o incluso es una moral pragmática, si la contemplamos desde la movilidad extrema y bifocal de su sistema de tasación y adjudicación de valores.

La dificultad hallada por el propio Dostoyevsky estriba en la necesidad de mantener tal moral pragmática en el medio de dos abismos, por un lado, el reconocimiento no tácito pero si implícito en los comentarios del starets Zósimo y de Alejo en torno a la ausencia de un absoluto apriorístico – un imperativo categórico entiéndase – que garantice u obligue el amor activo a la humanidad. El otro abismo, el otro despliegue de la nada, radica por tanto en el único origen del amor activo para Dostoyevsky, pues concibe aun que la efectiva recuperación de la fe, a pesar de ser un ejercicio que parte en dirección al otro, estriba en el sincero y desinteresado amor experimentado desde la instancia del sí mismo.

–Sólo su propio esfuerzo puede llevarla de nuevo hasta la fe.

–Pero, ¿cómo, de que manera?

–Por la fuerza del amor que actúa. Ame con incesante ardor a su prójimo, y a medida que ese tesoro de amor aumente, de él brotará la fe en la existencia de Dios y en la inmortalidad del alma. Y si en esa obra llega a una total abnegación, jamás la duda rozará su creencia.[158]

Pero justo por expresarlo en los anteriores términos, la doctrina del amor activo de Dostoyevsky sigue estando desplegada desde el nihilismo que él mismo trataba de enfrentar, pero que desconociendo e incluso tal vez prefiriendo ignorar, se encuentra ya contenido en todo cristianismo, como también y sobre todo está el nihilismo en el ámbito de la conciencia por el engarce común entre cristianismo y cartesianismo con el platonismo, siendo finalmente y de origen la conciencia, el lugar categorial donde reside el agobio y la angustia por la pérdida de la fe, pero por ello mismo la posible solución al problema. A pesar de ser una moral pragmática, e incluso colocando a Dios como un mero pretexto, el fin que la creencia debe alcanzar es el de la inmortalidad del alma, es decir la existencia de un porvenir para aquél que cree.[159] 

Por ello la doctrina del amor activo es una doctrina del amor a sí mismo, y como tal, una negación de la otredad, negación finalmente de la resignación de la finitud del existir humano. Podríamos incluso arriesgar dos posibilidades extremas, por un lado, decir que Dostoyevsky muy bien podría haber parafraseado a Voltaire diciendo que de no existir la conciencia habría que inventarla. Por otro, descubrir que estructuralmente este porvenir asegurado pragmáticamente es el mismo por el que Raskolnikof decide asesinar en Crimen y Castigo, como también y más sorprendente aún, es el dios porvenir por el que el ateo Kirilov decide suicidarse en Los poseidos. Alejo, el héroe de la obra está por tanto mucho más hermanado a los anteriores héroes fallidos de lo que es agradable reconocer, e incluso nos inclinamos a sostener, el propio narrador era conciente de tal hermandad soterrada con deicidas, homicidas y suicidas. El staret es conciente de esto al decir

Lamento no poder decir nada más consolador, pues el amor que actúa, comparado con el amor contemplativo, es algo muy cruel y espantoso. El amor contemplativo siente la sed de la realización inmediata y de la atención general. Se llega incluso a dar la vida, a condición de que aquello no dure mucho y de que todo termine rápidamente, como en escena, bajo las miradas y los elogios ajenos. El amor activo es el trabajo, es la dominación de sí mismo, y para algunos, toda una ciencia.”[160]

No vamos a referir el lacónico final de la novela de Dostoyevsky, sino simplemente señalaremos que es muy posible el propio autor haya retrocedido en su intento por relanzar el porvenir al quedar terriblemente espantado de los derroteros colocados más allá del bien y del mal, derroteros hacia donde sí decidió partir su personaje Iván. Para terminar nuestro análisis de la novela y poder continuar con el tema de la analítica de la conciencia es indispensable describir en qué consiste la rebelión de Iván Karamazov.

[143] ibidem

[144] Cfr. La poética

[145] Cfr. La genealogía de la moral. Vigilar y Castigar

[146] En este sentido cabe resaltar la incógnita personal del desprecio siempre presente en la obra dostoyevskyana para con la orden de los jesuitas y la casuística moral por ellos practicada.

[147] El caso de Kirilov en Los poseidos (1870) es quizás el más espeluznante en este sentido. Se trata de un ingeniero que busca ganar la concesión para levantar un puente. Literalmente es un pontífice, pues eran ellos los que vigilaban en la antigua Roma la construcción de vías entre las dos orillas del Tiber. Kirilov, nihilista y suicida, en el fondo no busca una respuesta, busca obligar a la interpretación. Derrotar todo miedo. Por ello, en la razón de Dios haber muerto, cuando que en ello ya se encuentra el “todo está permitiro”, la muerte para deponer todo miedo implica el imposible amparo de inocencia ante el suicidio lógico en el juego de la presencia misma del logos del suicida, dios mismo; y es que, incluso él mismo, de ser dios el ahora muerto, tuvo que haber previsto la fundación de todo mito y de toda era en el juego del reincidir una y otra letra de muerte en el mismo abismo callado, húmedo y sumergente. Dostoyevsky es la presencia de dios en su asesinato mismo, el único asesinato de hecho jugado en toda la cración literaria universal.

[148] Dostoyvesky, Los hermanos Karamazov, op.cit.p.1

[149] No se olvide que en la antigüedad griega, aun en la época clásica, arte se decía simplemente tecne, no distinguiéndose de la tecne el concepto de arte como la manifestación excepcional de la conducta genial.

[150] Podríamos encontrar palabras de Nietzsche que muy fácilmente nos podrían hacer pensar que éste leyó la obra de Dostoyevsky. Cfr. Nietzsche, Así habló Zarathustra, op.cit., p. 321, “Más quien quiere ser el primero, ¡tenga cuidado de no ser el último! Y donde están los vicios de vuestros padres no pongáis la santidad.

¿Qué sucedería si se exigiera a sí mismo castidad aquel cuyos padre amaron los vinos fuertes y la carne de jabalí, y frecuentaron mujeres?”

[151] Ibidem. p. 24

[152] Ibidem,

[153] Ibidem, p.35

[154] Ibidem p. 31.

[155] Ibidem p. 35

[156] Ibidem, p.36

[157] Ibidem

[158] Ibidem

[159] Posición teológica secundaria en que por demás ya estaba colocado Dios en el propio discurso del método de Descartes. El verdadero Dios de la Modernidad es uno y sólo uno: Individuo.

[160] Ibidem p. 37. Las resonancias aquí son varias, pues por un lado esa ciencia, tal vez a Dostoyevsky le dolería reconocer, pero está estrechamente emparentada con el método de los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola y la compañía jesuita que tanto atacó en vida. Así mismo, esa ciencia también resuena cual eco en el contemporáneo socialismo científico de Marx y Engels, doctrina por demás también bastante combatida en sus obras.

2.4 Freud y la interpretación de la conciencia.

[texto experimental y que aun requiere de correcciones precisiones y precauciones. Dudando incluso de incluirlo en este capítulo y mandarlo finalmente al inicio del 3° capítulo, más cuando ahora percibo la necesidad de unas cuartillas sobre la traducción y los procesos de transferencia]

Entre los diversos autores que hemos venido estudiando en el curso de la presente investigación, hemos llegado al tema del crédito, al de las creencias. Si preguntáramos de qué depende el crédito otorgado al narrador de una novela, en cierta medida y apuntando hacia un espacio más general del plano enunciativo, estaríamos al tiempo, preguntando por cuáles son las estructuras de la fe, cuestión que de lleno nos coloca de nuevo frente a las moles imponentes de la arquitectura conceptual de la ciencia y la conciencia occidental, pero por ello mismo, también de la religiosidad cristiana.

La cuestión podría abordarse si continuáramos en una indagación histórico-retórica en torno a las estrategias discursivas que se siguen para conseguir el crédito de un público, un auditorio, una comunidad de lectura. Pero sucede, por la época histórica a la que nos enfrenta el preguntar por la rehabilitación de la cuestión temporal en la filosofía y en la determinación arqueológica de las instancias que hacen posible al saber y a al pensar, que antes de encontrar los sistemas de referencialidad que aseguran el crédito a un discurso o a una representación, nos hemos enfrentado más bien a la descomposición de los sistemas de creencias. De un modo más simple, nos hemos topado con la descomposición del acto del creer –incluso nosotros mismos lo hemos deconstruido analíticamente. Hemos encontrando de por medio la experiencia de lo absurdo en sus diversas encarnaciones metafóricas, tales como el tiempo perdido, la pérdida de la fe, o incluso el descrédito de la literatura por parte del propio escritor en un término tan desesperanzador como es el de las palabras inútiles.

A pesar de esta experiencia del absurdo y del sinsentido, nuestra investigación nos ha llevado a contemplar la desaparición del acto poético, sino incluso antes bien a su explosión en múltiples direcciones, de tal forma, que más allá de los sistemas que otorgan credibilidad, nuestro interés ha ido creciendo en dirección del proceder mismo de las prácticas creativas, pues es en ellas donde se puede comprender la desestabilización del ámbito de posibilidad categorial.

Dicho de otra manera, si a cada paso hemos descubierto la descomposición de los sistemas de creencias, la putrefacción de la carne divina, hemos topado también con una creatividad impresionante que atraviesa no sólo las artes, la literatura, la filosofía, sino también las ciencias.

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El absurdo no se disuelve, pues él depende más bien de la evidenciación del carácter representacional de aquello que realizando lo asumido en términos de coherencia o pertienencia como “verdadero”, se devela de súbito como relativo a X, pertinente en los casos X y Y, o excluido en las ocasiones Z. Tal evidenciación de la relatividad de lo “absoluto” no es un sin embargo un proceso lógico, sino eminentemente histórico y poseedor de una innegable, y la mayor de las veces impresionante –incluso terrorífica–, dimensión plástica. El absurdo cuando acontece es simplemente el choque de dos series causales que producen algo que no posee la misma lógica representacional de ninguna de las dos series que lo causaron, inaugurando en ello, a pesar de los parecidos, una nueva dimensión estética. Diluir el absurdo implicaría, más allá de lo insensato y sin embargo tan común en el negocio de la historia, el erradicar del registro histórico-arqueológico el acontecer del sinsentido acaecido, o incluso y más peligroso aun, la inserción de remisión del sinsentido en términos de una justificación teleológica e incluso escatológica.

El acontecer del absurdo y la significación de él en términos poéticos, no pone a prueba nuestra fe o nuestras creencias en tanto acciones efectivas, tampoco prueba o demuestra la separación de la mente y el cuerpo o cualquier dicotomía que acuda a nuestro pensar. El absurdo antes, al ser un evento, se eventua de un modo peculiar, justo el de la contradicción, la paradoja, el sinsentido, la ironía, o en términos más existenciales, en las metáforas ya referidas antes del tiempo perdido, la perdida de la fe y la enunciación de las palabras inútiles.

De hecho, el absurdo en cualquiera de sus formas posee una función esencial en el pensar, y con él, tal vez en práctica representacional que persiga la creación, la poiesis, pues eso verdadero que se toma como punto estático-referencial para cuantificar el movimiento de algo en términos de temporalidad, aparece como no como punto referencial sino como valor universal por el efecto positivo de lo absurdo.

Ahora bien, una cosa es el denunciar el carácter de punto referencial de lo tomado por verdadero en sí, y otra el llevar eso verdadero a su actuación efectiva dentro de la interpretación de un evento significativo con respecto a un evento significante. Más allá aun de esta actuación de lo verdadero, está la actualidad misma de lo verdadero, que como tal, es el movimiento mismo del ámbito de posibilidad categorial.

Tal movimiento es propiamente lo que hemos tratado de historiar con los riesgos, deficiencias y experimentaciones que tal historia requiere para ser por un momento y sólo por un momento, aprehensible en términos que reporte expresividad para un lector. La poesía por ser lo más cercano de lo más lejano; el mito, está demasiado acostumbrada a esos juegos trascendentales, incluso mejor que la filosofía.[178] Nosotros, aun pretendiendo movernos en ambos ámbitos de reflexión, hemos de convertir el espejo de la reflexión en una habitación donde queremos refractar el sonido de las palabras una vez ellas se encuentran invertidas, o transvertidas mejor dicho.

De este modo el evento significativo y el evento significante se presentan mutuamente, y en la coyuntura del acaecimiento de la voz sígnica, como el advenir del eventuarse designador de sentido (signo efectivo) que es el evento significativo por sobre el evento significante, y como retrotraimiento del eventuarse asignador de nombre que es el evento significante para con el evento significativo. Tal fenómeno sólo puede expresarse comprensiblemente en los términos del siempre y la determinación de aquello que llamamos destino.

Es en el juego especular del proceso total de la significación –totalidad siempre actual y actualizante–, donde podremos observar el momento puntual de la signación. Claro que esto será empeñar al máximo la palabra, pero en tal riesgo esperamos obtener un rédito que nos conduzca a poder inteligir la esencia de los acontecimientos de asignación y designación a los que es sometido el acontecimiento en términos historiográficos.

Tal paso, aun cuando presenta riesgos enormes, es el tránsito esencial para poder inteligir por un lado el cómo de la adjudicación de sentido en tanto existir de lo existente a aquello que es significativo, aquello sometido ya siempre a valoración poética e historiográfica.

El otro lado, lo que nos somete y nos compromete aun más con la historicidad reposa en última instancia en la adjudicación o intelección de sentido por parte de aquel que procede a receptar e interceptar una representación que lo interpela. En dirección a tal proceso, que ya de lleno nos lleva en la dirección de la transferencia y de los cursos topológicos del discurso adjunto, adjudicado y adjudicante de sentido nos topamos con Freud y sus interminables cruces de camino transferenciales.

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De entre las prácticas creativas es el sueño la más común, e incluso y tal vez por ello la única universal. La aproximación hermenéutica a La interpretación de los sueños de Sigmund Freud y publicado en 1901 nos tiene que servir de primer trampolín para saltar de la cuestión por las practicas creativas, en dirección hacia la emergencia de la hermenéuticidad del pensar una vez que las estructuras de la creencia se fraccionaron en el crujido del crack de la representación. Si en Munch, Melville y Dostoyevsky encontramos al extrañamiento como motor de la creación artística, en Freud encontramos al mismo extrañamiento pero como motor de la investigación y de la teoría. Ya el segundo apartado del primer capítulo de La interpretación de los sueños nos pone en este camino cuando Freud declara:

Para mí gran asombro, descubrí un día que no era la concepción médica del sueño, sino la popular, medio arraigada aún en la superstición, la más cercana a la verdad.[...] Las obsesiones y los delirios son tan extraños a la conciencia normal como los sueños a la conciencia despierta, para la cual permanecen igualmente desconocidos los orígenes respectivos de ambas clases de fenómenos.[179]

Los fenómenos enunciados en este párrafo, la superstición, las obsesiones y los delirios, la conciencia, el origen de estos, y finalmente el tema de la verdad, al ser todas cuestiones emparentadas fuertemente a la creación poética, se colocan en el fundamental proceder a interrogar a Freud en términos de la emergencia de la necesidad por interpretar. En él, la cuestión por la interpretación está ceñida al campo del sueño, y de ahí al de la psique o la conciencia. Esto de manera alguna implica un detrimento a nuestra investigación, pues antes la cuestión de la psique o la conciencia nos llevan directamente al ámbito de posibilidad categorial y a su estado una vez que Dios muere para Occidente.

Al igual que procedimos con Darwin al principio del primer capítulo, es el propio Freud el que nos pone sobre aviso para preguntar por los términos del ámbito en donde es posible pueda nombrar lo asombroso. Con ello, el plan trazado para este último apartado, que tiene como tema principal justo la conciencia, ha de transitar por lo asombroso en Freud, la cuestión del sueño y su vínculo con el fenómeno poético, para de ahí comprender y poder cerrar un circulo una vez contemplemos la necesidad de la psiquiatría por expresar en términos científicos aquello que la cultura popular, como declara el propio Freud, sabia de antaño. La cuestión freudiana, en otras palabras, y de modo más cercano a los temas, autores y enfoques que hemos venido trabajando, se puede plantear como la cuestión por la posibilidad de una teoría analítico-hermenéutica de la producción onírica.

Tal vez la mejor palabra para calificar lo asombroso en Freud, aquello que causa maravilla y anonadamiento, sea justo la palabra absurdo. Hemos de explicar esto en términos que nos permitan triangular lo asombroso en Darwin, el ámbito suprasensible donde se aseguraba la propiedad de lo asombroso de la naturaleza y su evolución en las especies, con el crack de la representación en términos de la deconstrucción de la causalidad temporal acaecida en las décadas que van por lo menos de 1860 hasta 1900 y que no hay mejor manera de expresar que con la metáfora nietzschiana de la muerte Dios.

Freud arriba a una temporalidad cruzada donde consigue diluir el absurdo que representa la representación onírica. El problema de esto, en términos categoriales, estriba en que con tal disolución del absurdo, Freud puso en crisis implícitamente el modelo causal aristotélico en su totalidad al no poder hallar las causas necesarias y eficientes al empleo efectivo de los materiales involucrados en la elaboración onírica, al ser estos, los materiales del sueño, transformados por una especie de acción retroactiva, el sentido mismo del empleo de un material por parte de la conciencia en dos instantes separados, el sueño y la vigilia.

Pero vale más que no nos adelantemos, y antes de llegar a los materiales del sueño y las maneras en que estos son transformados, es indispensable no evadamos más la cuestión y preguntemos por el absurdo en La interpretación de los sueños.

Lo absurdo, junto con lo insensato, tal como hemos venido estudiándolo, depende del desde dónde se lee, se observa o se escucha un mensaje, una imagen, una proposición, una representación. Ese desde donde no es una ausencia del punto de observación del receptor. Ese punto de común y ya orientado por la composición, la disposición del mensaje, debería encontrar sentido. En el absurdo antes de esto y de modo súbito se encuentra más bien la observación desorientada en medio del mundo. Lo que no tenemos que dejar de considerar jamás es que incluso el estar desorientado es un encontrarse de un modo. Se mencionó también que si el absurdo es tal, en el no hay nada que interpretar, pero sería más propio decir que en el hay nada que interpretar, pues como hemos podido observar con Munch, Melville y Dostoyevsky, en el absurdo, su coherencia, aun inconsciente, insensata o tal cal insana, se encuentra en el enfrentar la nada. Para Freud la cuestión de la interpretación es la de la asignación, o mejor dicho, la de la intelección de sentido. La frase inaugural ya nos refiere la superposición de dos ámbitos discursivos distintos,

En tiempos que podemos llamar precientíficos, la explicación de los sueños era para los hombres cosa corriente. Lo que ellos recordaban al despertar era interpretado como una manifestación benigna y hostil de poderes supraterrenos, demoníacos o divinos. Con el florecimiento de la disciplina intelectual de las ciencias físicas, toda esta significativa mitología se ha transformado en psicología, y actualmente son muy pocos, entre los hombres cultos, los que dudan aún de que los sueños son una propia función psíquica del durmiente.[180]

Como puede resultar evidente, muchas cosas podrían ser señaladas, interpretadas y trabajadas ya sólo con esta frase inaugural. De resaltar para nosotros es justo aquella opinión de los “hombres cultos” que no “dudan aún de que los sueños sean una propia función psíquica del durmiente”, pues Freud sin colocar su empresa al lado de los supersticiosos, tampoco la coloca del lado de los hombres cultos de la ciencia física. Él mismo, al emprender su propio trabajo, ya se implicó cual insensato, justo al dudar que la cuestión del sueño estuviera zanjada con sólo definir a esté como una función propia de la psique del durmiente.

Con ello Freud no sólo se desmarcó de aquello aceptado y tomado por valido o verdadero de la ciencia de su momento, sino que incluso puso en tela de juicio el carácter o la constitución misma de la psique, a quien se le adjudicaba la propiedad del proceso onírico. Si nosotros relacionamos lo insensato junto a la cuestión del absurdo, no restaría decir sino que lo absurdo para Freud, justo al ser él un insensato, no es más que él mismo, el sí mismo, el Yo que es Freud en La interpretación de los sueños.

No debe pasársenos por alto el hecho de que Freud, por motivos de la noción cultural entorno a la privacidad de sus pacientes, haya optado por tomar sus propios sueños, miedos y obsesiones como materia de su analítica. Interesantísimo tema éste si se contempla que el secreto profesional involucrado en la práctica medida y legal de la mayoría de las sociedades occidentales, y desde el cual el propio Freud decidió tomar y analizar sus propios sueños, nos refiere inmediatamente al secreto confesional operante en el cristianismo católico y del cual las sociedades europeas protestantes se deshicieron a partir del siglo XVI. Más acá de estas cuestiones de fe, y en torno a la selección de un objeto, aquello que extraña y aparece sólo en tal extrañamiento como susceptible de ser representado, la conciencia en el caso de Munch y Melville sobre todo, es también en Freud lo susceptible de ser indagado, interpretado.

La cuestión, como no será muy difícil apreciar, y más aún pensando en todos los casos, y las nuevas mitologías erigidas por el propio Freud en este texto y en sus obras siguientes, es que el secreto profesional así como el derecho del paciente a atenerse a tal secreto, fue por Freud mismo violado más allá incluso de alterar los nombres y las referencias personales. Pues a decir verdad, esa consideración de tipo moral, levantada por sobre el sótano de las relaciones de poder de aquel que posee el conocimiento, procura la verdad, y proporciona la absolución, la salud o la libertad a aquellos que necesitan de tales fenómenos, se torna problemática una vez que se cuestiona, de refilón si se prefiere, el descanso primordial de tal derecho y obligación sobre una piedra filosofal esencial, la individualidad de la psique, la conciencia o el alma.

No queremos decir que la conciencia desgarrada autorice ya su conocimiento, .pues lo que se dirimió aquí en términos del ámbito de posibilidad categorial fue un terremoto del propio ámbito una vez Freud se dispuso, tal vez sin saberlo, a manipular los rieles de la cultura y con ello hacer chocar de frente dos impresionantes trenes por él identificados como la interpretación popular, hundida ella en lo inmemorial ancestral de los tiempos, y la cientificidad europea con no más de trescientos años de estar en investigación. Como veremos en el próximo capítulo, la cientificidad misma se tornó ella toda en extremo problemática tal cual lo indica la nominación de tal proceso como crisis de la ciencias ya para la década de 1910, justo cuando se cimbraron, pero ahora desde la misma física, los conceptos de tiempo y espacio de la pluma de Albert Einstein. y sus artículos de 1905.[181]

Pero antes de continuar por divagaciones hemos de regresar a Freud y su noción de lo absurdo. En términos más prácticos, en torno a la separación de lo comprensible y lo incomprensible, lo creíble y lo increíble, lo verosímil o lo inverosímil, el sueño fue de lo primero que observó Freud, ya que posee una dificultad que es tal vez, de sus propiedades la más esencial, y obstruye por ello la aproximación interpretativa directa. Tal razón, por la que fue obviado tanto por la psicología y la psiquiatría según se puede apreciar del propio estado de la cuestión entorno al fenómeno del sueño, es la de que el sueño no es un fenómeno empírico, sino psíquico aun cuando ya en La interpretación de los sueños, cabe una crítica no sólo al empirismo, sino también al psicologismo. En este sentido Freud comprende que el absurdo aparece justo por querer medir con un bracero inoportuno algo que de suyo no es cuantificable. Lo absurdo proviene más bien de querer equiparar lo conocido por una parcela del saber con otra sin antes de por medio, efectuar un ejercicio de traducción o incluso de análisis prospectivo de compatibilidad. Como hoy podemos saber, y esta tesis intenta empeñarse en ello, no existe la universalidad de un discurso salvo como política de dominación por parte de una institución y sus agentes capacitados para la posesión de la verdad, la justicia y la belleza.[182]

En parte, en el descubrimiento de un ámbito temático que por presentarse extraño requiriere por ello de una representación específica traslativa, Freud procede a enfrentar lo denominado de principio como conciencia normal con otros fenómenos. No es el afán aquí exponer la estructura de La interpretación de los sueños. El lector juicioso muy a la mano puede ir a contemplar que la primera parte de ella es en gran medida un desapego en términos de crítica realizado por Freud para demostrar la legitimidad y la pertinencia de sus estudios. A nosotros, lo que más no interesa es poder describir el método psicoanalítico involucrado en la obra.

Los sueños son susceptibles de ser interpretados justo por faltarles a estos la intelección de su sentido. En aquellas costumbres o prácticas despreciadas por la ciencia decimonónica en términos de la supersticion, Freud encuentra que la concepción popular procede a la extracción del sentido al “[...]sustituir el contenido del sueño tal y como el sujeto lo recuerda[...] conforme a una clave prefijada[...]”[183]. Nosotros como historiadores hemos de estar alertas y advertir que aquí ya se juega el proceso antes referido de traducción, traslación que el empirismo científico, un realismo ingenuo si se nos permite el calificativo, no acepta como acaeciente ya no para algo tan efectivamente volátil como el sueño, sino antes bien para la denominada realidad histórica.

Freud para poder interpretar los sueños en la ausencia de los dioses tiene que idear un método. El momento histórico en que emerge la interpretación es cuando emergen las patologías modernas mismas, por ello, sólo un método psicopatológico puede acceder a las obseciones y delirios e imaginaciones involucrados en el sueño. De este método Freud nos dice: “[...] es fácil de describir, aun cuando para emplearlo con éxito sea necesario conocerlo a fondo y haberlo practicado.”[184] Curioso resulta que la practica, como esta cita muestra, sea precede al empleo, estando el conocimiento referido a la práctica y no al revés. Pero como se expreso ya, Freud realizó un cruzamiento de canales causales justo en torno al sistema causal al no poder identificar ontológicamente de modo satisfactorio los componentes empleados en el soñar.

Las primeras categorizaciones que empleó Freud para comenzar a distinguir procesos vinculados significativamente, más no así en términos de una causalidad convencional, fueron los de contenido latente del sueño y contenido manifiesto del mismo. La dificultad expresada más no explicada de un aproximación empirista al sueño, estriba en que el contenido del sueño, lo soñado, no es accesible al analista sino en términos de un relato proporcionado por el paciente. Por ello el proceso donde ocurre tal solape de ámbitos existenciales del mismo sujeto, el del dormir como soñador, y el del referir en la conversacion aquel soñar el dormir, sueño y vigilia, es identificado por Freud como un proceso de traducción vinculado a un proceso psíquico. Igual que en el Bartleby de Melville, aquí nos encontramos con la confrontación en el mismo espacio de la investigación de dos fenómenos, la conciencia y el lenguaje. La genialidad de Freud viene cuando al identificar tal traducción, la conversión del contenido latente en manifiesto, denomina a tal proceso, y en consonancia al concepto principal de Marx y su crítica al capital, como trabajo del sueño (Traumarbeit), identificando en el mismo movimiento a la interpretación, como la labor contraria y de transformación opuesta a la poiesis del sueños, es decir de lo manifiesto retornar a lo latente. Es decir, el método psicoanalítico es una inversión de la praxis.

Si como pudimos observar en el caso de Darwin y su teoría de la evolución de las especies, la perfección era el horizonte de la escena –la naturaleza– donde aparecían las individuos y permitía a la vez la proyección de la categoría especies, lo que guía a La interpretación de lo sueños es esa presunción de absurdo que Freud nos enseño a no diluir, o huir en términos de aberración o de monstruosidad, sino a observar y más aun, a escuchar para poder inteligir desde dos puntos de observación distintos con el fin de mensurar el movimiento operado por el trabajo del sueño.[185] La transformación operada, es mejor Freud nos la explique para poder en el tránsito, captar el propio encontrarse en la desazón de Freud al utilizar palabras y conceptos ominosos para la interpretación hermenéutica, eso que de antiguo se llamo dianoia –a través del pensamiento literalmente–, y que era en la filosofía griega, la culminación de la sabiduría:

La transformación de las ideas latentes del sueño en el contenido manifiesto merece toda nuestra atención por el primer ejemplo conocido de versión de un material psíquico, de una forma expresiva a otra diferente, siéndonos la primera perfectamente comprensible y viéndonos obligados, en cambio, a efectuar una penosa labor y a servirnos de una guía para penetrar en la inteligencia de la segunda, aunque también tengamos que reconocerla como un remordimiento de nuestra actividad psíquica.

Así como es lo desconcertante a la conciencia el que ella misma trate de interpretarse, los sueños que causan extrañeza son aquellos que aun cuando presentan en sí orden, disposición y coherencia, y poseen por tanto un sentido claro, aparecen en la vigilia como absurdos, como ridículos, e incómodos, de tal modo que no sabemos “cómo incluir dicho [evento] en nuestra vida psíquica”.[186]

[176] Cfr. El comentario de Gadamer a la filosofía heideggeriana. ¿Por qué Gadamer se fuga de las cuestiones existenciales? ¿Se fuga realmente?

[177] Martín Heidegger, Ser y Tiempo. op. cit. p.1.

[178] Aportes a la filosofía. Así mismo la poesía y la elaboración del mythos que en tanto trama, evidencia la función heurística que la metáfora posee no como imitación en el trabajo de la mimesis, sino antes bien, la poesía, lo poético de todo discurso, incluso el científico, conduce a una reelaboración que traduce lo extraño de un campo a lo aprehensible de otro. La metáfora viva de Ricoeur

[179] Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, trad. Luis López-Ballesteros, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992, p. 9.

[180] Ibidem, p. 7. Cfr. n. 17 y n. 92.

[181] Este proceso no es causa como tal de los artículos de Einstein. Como Dostoyvsky es ya consecuencia del nihilismo, así también la teoría de la relatividad es consecuencia de la descomposición del ámbito axiomático en que reposaba la física decimonónica en dirección de los tres principios de la teoría de la gravitación universal de Newton. La descomposición acontece desde los resultados “empíricos” develados en diversos campos imposibles de ser sometidos a la legislación gravitacional, tales como la termodinámica, el electromagnetismo y la óptica en relación a los dos anteriores. El trabajo de Einstein parte de esas aporías, paradojas y contradicciones justo para buscar un nuevo sistema categorial que permita cuantificar aquello que aparece como ilógico, insensato y carente de sentido. Es decir el absurdo interregno de la filosofía natural de Newton y el positivismo de la física decimonónica.

[182] Este juicio, como tenemos que admitir, posee pertinencia sólo en la fuerza con que logre convocar las opiniones de aquellos que pueden sancionar, comprobar y validar la presente investigación. Es la instancia del receptor quien queremos hoy tenga el poder. Pero no hay que engallarse tan fácil, pues el receptor muy bien podría no ser sino el mercado de las interpretaciones,.y aun en el mercado existe la autoridad, a la por demás está decirlo, no tenemos muchas ganas de provocar. El sujeto, aquel que puede decir Yo, no ha muerto. Entre otros motivos, este es uno de los criterios al porqué hemos decidido redactar la presente investigación en la primera persona del plural. Por un lado para protegernos del torrente violento que es el pensar, por otro y muy cercano de hecho, para poder invocar la voz de la autoridad del pasado, nuestros autores, a los que tal vez abusando, hemos hecho nuestros al interpretarlos, apropiándonoslos para los fines de esta investigación.

[183] Ibidem, p.8

[184] Ibidem, p. 9

[185] Tal sistema de observación no univoco, universal y estático, sino diverso y movible con respecto al escenario mismo en movimiento y donde se despliega la acción, requiriendo de dos puntos referenciales para poder apreciar o mensurar los acontecimientos, lo podremos encontrar en los registros arqueológicos inmediatamente posteriores justo en la teoría de la relatividad de Einstein aparecida en 1905 como también en la pintura cubista de Pablo Picasso y George Braque desarrollada a partir de 1906-1907.

[186] Ibidem