Capitulo II. El proceso creativo y el ser poeta a finales del siglo XIX

Day after day,

they take some brain awey,

then turn my face around

to the far side of town.

And tell me “that´s real”

then ask me “How I feel”

David Bowie, All the madmen

Partiendo en dirección a la experiencia del absurdo, este capítulo inicia con una monografía sobre Edvard Munch. Con ella se espera se podrá dar una explicación historiográfico-hermenéutica en el tono de las prácticas creativas al tratar de comprender la teoría de la impresión de Munch, pintor noruego que en el claro del crack de la representación heredó la teoría de la impresión de los franceses y de Van Gogh, conduciendo la pintura en dirección al naciente expresionismo.

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Una vez se aborde desde Munch el tema de las nuevas prácticas creativas, Dostoyevsky podrá ser expuesto, que éste, en su último periodo creativo y en actitud similar a la de Darwin con el naturalismo, condujo hasta sus límites al realismo literario encontrando en ello el crack de la representación. Los hermanos Karamazov, publicada en 1881, fue producida en el límite de la tensión enunciativa a punto de quebrarse en uno de los vértices fundamentales que establece la distinción lógica y epistemológica entre realidad y ficción. 

Intentaremos exponer la cuestión del nihilismo en la situación existencial de tres sujetos: la imposibilidad del autor de la novela por revestir a “su héroe” de carácter heroico, la del propio Alejo Karamazov inhabilitado por la muerte de Dios a ser héroe, y finalmente a Iván Karamazov, quien al volverse loco en la imposibilidad de encontrar una salida, se convierte en el protagonista soterrado de la novela pero en términos del antihéroe, figura prototípica para la narrativa posterior.

Entre Munch y Dostoyevsky se puede reconstruir una parte fundamental del mundo negro, oscuro y de pesadilla que es el mundo del “simbolismo”, realidad que en gran medida ellos ayudaron a elaborar. Por ello un pequeño entremés o sainete sobre el Bartleby de Herman Melville se ofrece entre los dos. 

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Con ellos --Munch, Melville y Dostoyevsky-- queremos señalar algunos de los modos en que a partir de la transposición de la teoría impresionista elaborada por la teoría expresionista y de la insuficiencia de la palabra por expresar, aconteció una rápida desestabilización del ámbito de posibilidad categorial y sus modos de producción artística e intelectual, pues el crack al involucrar todos estos pasos, liberó a la expresión artística de las supuestas razones o ámbitos discursivos de la Naturaleza, de la Realidad y, de modo más tardío pero también acaeciente, de la Conciencia. [apertura de ellas al claro como narrativas] Ahí y sólo ahí fue posible como tal la primera teoría psicoanalítica de Sigmund Freud contenida en La interpretación de los sueños, texto publicado en 1901.

La liberación de la expresión, al ser desapego de los códigos normativos clásicos de lo bueno, lo justo o lo bello, también rehabilitó la hermenéuticidad del proceder poietico, que ya no solo buscaría “representar” a la “realidad”, sino antes comprender e interpretar sin presuponer de modo necesario una diferencia ontológica entre realidad y ficción. La teoría hermenéutica de Freud es esto, pues comprende al sueño como una práctica significadora y no sólo imitativa o dependiente de la psiqué, anclada en todo aquello con que el sujeto del psicoanálisis, el inconsciente, se puede relacionar en tanto palabras o signos. Así, con esto como contenido porvenir en este capítulo, iniciamos con unas consideraciones teóricas en torno a la observación artística.

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2.1. La observación artística como evento significante

Munch (Photo credit: Wikipedia)

El artista observa una escena, contempla una realidad que ya se presenta como espectáculo. Si no, para qué prestarle atención de principio. Como con la perfección que causa asombro y exige estudiar al ente natural del Darwin naturalista, el artista encuentra también un valor esencial presente ahí en la realidad, eso es lo que toma por lo representable. 


Así, lo digno de ser representado es un valor evidente de suyo, o al menos así podría pensarse, pues después de revisar cualquier historia de la pintura, podríamos descubrir que ese valor evidente de suyo, llámesele belleza si se quiere, cambia de época a época, de corriente artística a corriente artística.


Luego, sería fácil llegar a la conclusión de que la belleza no es eterna, sino por el contrario un valor histórico que nunca permanece estable. Sin embargo, tal juicio no excluye la posibilidad de que más allá de los valores temporales que valorizan lo bello, la valorización de la belleza sea una constante, un eterno retorno de lo mismo. No debe escapar a la reflexión que en tal proceso, ser la valorización una constante, se coloca lo más allá de lo existente de nuevo y al final para apreciar lo existente: nihilismo.

Resultará un poco extraño y más desde la necesidad de distinguir actualmente una cosa de otra, pero la imagen, lo que se presenta a la observación y la experiencia de ella, justo el valorizar de la imagen, son dos procesos ajenos y puntuales que sin embargo son indisociables uno del otro. La imagen no es lo representado en un cuadro por ejemplo, y la experiencia de aquella tampoco es el enfrentarse a la pasiva exposición de un objeto, que en reposo se ofrece a la mirada de un espectador.  Tanto una como la otra, imagen y experiencia de ella, se reúnen en un sólo momento: la impresión.

En el dilema entre imagen y experiencia, muy bien se podría interrogar por el ser de aquello que como imagen o como experiencia se presenta, ya que tal como se planteó la cuestión  --desde el cuadro --, no se puede distinguir exactamente sin nos referimos al mundo del pintor o al mundo del espectador.[79] Si se acepta que la imagen no es lo representado, lo representado no debe ser como tal igualado a lo visible en el cuadro, porque lo representado aparece al pintor como lo representable. 


Está estructura presenta la misma relación acontecida en el caso del espectador, su experiencia y el cuadro que le sale al paso, que cada momento de este sistema posee un contenido que ya se encuentra proyectado significativamente en un mundo, mundo que a su vez es ya siempre contenido por cada uno de los mismos eventos del sistema. 


La relación entre lo representado y lo representable por tanto es la de ser un evento significativo, que por ser significativo lo representable requiere de una interpretación, de una significación, pero apareciendo como representable, y por raro que parezca, sólo después de haber aparecido ya representado.[80] La extrañeza aquí tiene por origen la tendencia del pensar a querer entender la imagen o a la experiencia de algo como procesos autónomos, naturales o empíricos que simplemente son descubiertos y ofertados después a la opinión pública.[81]

La imagen y la experiencia de ella no son momentos que posean ya en sí lo indispensable para ser estudiados, comprendidos o historiados, pues tanto la imagen de algo como la experiencia de ella, son momentos estructurales, eventos significativos que requieren de significación. El sentido posee dos momentos que vienen dotados por un circulo hermenéutico que, haciendo advenir significación sobre algo, retrotrae ese algo significativo a la existencia actual, presentándolo ahí a la observación y disponiéndolo para ser comprendido y sometido a patrones cronológicos ya dispuestos. 


Tal circulo hermenéutico, que así proporciona sentido a lo significativo, es lo opuesto al evento significativo a pesar de ir en ello. Por ello finalmente, es el ser de la relación entre lo representable y la representación efectiva. El circulo dispone por tanto en tal relación, de un pasado ya presupuesto como lo representado, que se presenta en tanto observación como momento puntual –sólo estructural y sólo así simultaneo en cada evento sincrónico si se prefiere.

Para poder entender esto, produciendo así la justificación necesaria para poder observar la dimensión histórica de las cuestiones aquí tratadas, es indispensable entender al evento significativo y al evento significante a la luz del proceso creativo, que sin dejar de ser un círculo hermenéutico, tiene el extra de no presentarse o acontecer como un mero proceso simbólico, ya que el proceso creativo o imaginación no es simplemente la psique del creador que imagina algo en el teatro de su mente. 


El proceso creativo posee además el beneficio de ser idéntico al proceso productivo. La luz del posible entender esto no está, proviene haciendo presente algo que, como suceso puntual acaecido, “reposa” o se ofrece en tanto pasado aguardando siempre significación actual. La realización de este proceso –realidad– , es lo que se entiende por actualización, es decir, poner al tiempo.

Lo que queremos explicar en este capitulo es lo que denominamos historiográficamente crack de la representación. Por ello es indispensable entender qué es representación para poder justificar dentro de nuestro estudio histórico de la hermenéutica, la noción de crack como quiebre de los ordenes de sistemas o códigos que disponían da la representación.[82] Pues entre el evento significativo y el evento significante se dirime actualizándose constantemente el ámbito de posibilidad categorial, el cual dictamina en cada actualización no sólo el uso de las cosas justo en el cómo se nombran; más allá y apuntando a nuestro tema, determina la disposición de la representación y la emergencia de lo posible en tanto posibilidad de acontecimiento, pues dictamina el ámbito de posibilidad qué es real y qué es ficción, qué lo bello, lo horrible, lo monstruoso, pero dictamina y dispone de qué es lo justo y lo injusto también. Lo esencial a nuestros fines es que estas asignaciones de valor son y están en el conformar, gestar y gestionar del mundo.

Con la proposición crack de la representación es la disposición de ella la que se quiebra, cómo, podrá observarse al contemplarse que sí una proposición posee sentido, es en relación a un trasfondo, el ámbito de posibilidad categorial, que no sólo dota de coherencia a la proposición, sino que la coherencia misma, el sentido, es ya siempre acaeciente en el empleo práctico de técnicas sobre materiales específicos a de fin de transformarlos, aplicando en tal trasformación determinadas formas sobre materiales que de hecho ya están conformados de una u otra manera por el uso cotidiano. 


La proposición, la representación, o cualquier evento significante aún antes de acontecer puntualmente, es ya siempre posible en el trasfondo de lo actual, que como actual predetermina cualquier práctica significativa o significante donde al actualizarse se quiera encontrar necesidad. Esto significa que lo que es posible al imaginar, al pensar, al representar o simplemente y para ser más generales, al producir, es producible en función de un todo estructural-estructurante que sin embargo no posee existencia puntual.[83] Lo que se imagina es en realidad es posible ser imaginado porque ya siempre está habilitado desde la precedencia que la cultura-civilización otorga, o mejor dicho, dispone para con el producir. 


Sólo es posible imaginar aquello que se encuentra concebido por una sociedad al seno de su cultura. Por ello, y a pesar de que el acto creativo –y el ser acto es acto por ser actual– se presenta o aparece como un momento único, puntual, y sólo por ello individual, constituye tal individualidad sólo un polo estructural que se confunde con la realidad.[84]

Para observar lo anterior en relación a esta investigación, tiene que contemplarse la posibilidad de que la puntualidad con que emerge cualquier cuestión investigada por el historiador no está en oposición a la observación en tanto reposo de algo dado de antemano.[85] Esta supuesta oposición heurísitca que se presenta como puntualidad, es indispensable cuestionarla, pues la misma puntualidad con que emerge una cuestión para el historiador es desde un caso mucho más evidente, la puntualidad con que emerge lo pintable para el pintor, o lo observable ya en tanto pintura al espectador. 


Lo opuesto a la observación no yace o subyace en reposo como mero objeto. En tanto se entienda que la observación ya es antes que nada acción creativa y no mera subjetividad, lo opuesto a tal acción creativa es la actualidad, que más allá de la puntualidad del emerger de algo, se proyecta justo como ámbito de posibilidad categorial. La relatividad es en relación a un punto de observación, el acto actual que hace posible el observar.

La proposición crack de la representación busca por tanto expresar el momento histórico en que el ámbito de posibilidad categorial en tanto disposición de la representación se quebró en el claro de sus actualizaciones posibles, es decir en el medio de las prácticas representacionales, el insntante puntaul de actualización actual: técnica. 


El problema historiográfico que esto representa estriba en que tal crack de la representación no es un momento histórico convencional y sometible por ello a la simple cronología. Por el contrario, el crack de la representación es un momento histórico estructural que justo se juega en dos dimensiones simultaneas que se presentan como opuestos radicales. 


Para reducir términos retornamos a las cuestiones de la imagen y la experiencia de tal, pues ellas son las dos dimensiones simultaneas que. en tanto se insista en captarlas epistemológicamente como objeto y sujeto, no permiten acceder al pensamiento histórico del ser, que objeto y sujeto son representaciones que hacen posible emerja algo que de común llamamos realidad, sin ser ni uno ni otro reales como tal, sino meras estructuras de lo posible que hacen lo posible en el estrecho espacio – el ahí del Dasein – que los separa. Tal estrecho, fundante del objeto y del sujeto, de la imagen y de la experiencia de ésta, es como tal el ser de lo que se presenta, lo representado en la representación, eso que a finales del siglo XIX fue denominado como impresión, la cuál acontece al seno de la acción creativa o prácticas representacionales.

Por tanto, cuando nos refiramos a la conciencia, sujeto, mente, psique, o alma en el curso de la investigación, no referiremos otra cosa sino la imaginación, es decir el imaginar de la imagen, el producirla, el hacerla, el poetizar de la poiesis.

[79] No hay que confundir el mundo con la conciencia. La dificultad estriba en mantener la unidad del mundo que comparten pintor y espectador más allá del abismo temporal una vez se cuestionan las dataciones cronológicas implícitas de aquello que nos salé al paso. No sé trata de buscar u obtener la certeza una vez deconstruidas las pautas cronológicas de la experiencia estética. Se trata de percatarse de que ese mundo no es una presuposición que requiere demostración, sino que el mundo es ya desde siempre que se está en la relación práctica con el algo que se me ofrece a la experiencia del existir.

[80] Sobre la retroactividad de la significación solo advenida desde su futuro aparecer hay que tomar en cuenta que tal futuro es ya siempre el presente en el que se representa algo como algo. Cfr. Slavoj Žižiec y su noción de síntoma. Incluso la extrañeza, lo que parece carece de significado o sentido ya lo posee en tanto aparece justo como extraño. Pero de aquí es fundamental preguntar como es que puede poseer sentido incluso sin tenerlo. La respuesta es que no lo posee en sí, sino que le es adjudicado por su propio futuro, su próximo aparecer en relación a algo más.

[81] No se olvide además que tanto imagen como experiencia pueden como tal ya ser algo

[82] Para entender históricamente la proposición y lo que tal implica, es fundamental entenderla más que como crítica, cómo reelaboración histórica–historiográficas al problema del extraño agente en Foucault, y a los de la inevitabilidad de la periodización y conformación de un periodo de ruptura en la asignación de sentido histórico al pasado por parte de cualquier investigación histórica, ambas cuestiones trabajadas por Fredric Jameson. En este sentido lo que dice Foucault , lo que dice Jameson

La complejidad de la propuesta de ambos autores radica en que no sólo trabajan cuestiones teóricas y filosóficas de la representación historiográfica, pues sus consideraciones son simultaneas a problemas históricos como tal, sin ser sin embargo disociables la una de otra pues la ya simple problematización por el significado histórico no cuestiona únicamente la linealidad de un supuesto proceso histórico autónomo a la observación de éste por el historiador, pues la propuesta de Foucault y de Jameson al cuestionar la simple dicotomía entre “Historia” como devenir e “historia” como conocimiento de este devenir, se ubican ya en el más allá del bien y el mal buscado por Nietzsche, y que por Heidegger cabe llamar como pensamiento histórico del ser. Estos son los motivos que obligan a la presente investigación a complejizarse ella misma esperando estar a la altura de las circunstancias.

[83] Aquí se podría hablar de existencia material, pero como dijimos ya, el material es el “en” de la técnica, es decir, es el lugar donde se ejerce un práctica, donde acontece ésta. Tiene un papel fundamental pero como espacialidad del producir, es su donde. Lo puntual por ello, es lo que aparece a la vista, lo empírico si se prefiere, pero que se presenta como evento puntual en función de la coherencia actual que pueda tener. Lo puntual de lo material como espacialización presente, es justo por ser presente, ya observable. Con ello se evidencia que por detrás de tal especialización sucede una temporalización que es ocultada por su propia especialización. Por esta motivo, la realidad no reside en algo así como las condiciones materiales de la producción, a menos que se entienda por condición material de la producción la propia disposición de la representación. Lo material es elemento esencial del producir, de la poiesis, pero la realidad como tal es el curso de acciones que asignan significado a otra acciones, produciendo y reproduciendo sentido, Mundo.

[84] ¿Por qué? Por la misma disposición de la representación que se quiebra para finales del siglo XIX, pues la disposición quebrada tiene sus puntos originarios en todo aquel momento o acontecimiento histórico puntual donde se quiera el origen de aquello que denominamos Modernidad. Cfr. Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, trad. Antonio Gómez Ramos, Madrid, Trotta, 2000, p. 92-93.

[85] La eterna diferencia que realiza la teoría de la historia entre hecho y acontecimiento, Historia como gesta e historia como conocimiento, no es sino una hipótesis poderosísima que expresa el carácter estructural del “conocimiento histórico”. El problema deviene de olvidar tal carácter estructural de la hipótesis y

de adjudicarle inmediatamente después el status de la realidad. Debe poderse contemplar que la diferencia entre Historia e historia depende a su vez de la diferencia cartesiana entre res extensa y res cogitans. En tanto se insista en tal dicotomía y no se quiera ver la radicalidad originalidad del fenómeno Mundo, es decir su carácter de contenido y contingente de todo lo existente, no podrá observarse la retroactividad de la significación actualizante, y se insistirá por tanto en encontrar un pasado en sí. Cfr. Michel de Certeau y Jaques LeGoff.

2.2. El crack de la representación a partir del El Grito de Munch

Tantas veces se ha impreso, la portada de tantos libros ocupa, que ha logrado finalmente hacerse hablar a la figura humanoide que, entre sus manos e inexistentes oídos, encierra lo que pocas veces se ha logrado escuchar. Y es que el que se haya hecho hablar a la obra al reproducirla, conduciéndola con ello a la fama, antes bien ha impedido se oiga el silencio más poderoso del modernismo, haciéndose olvidar tal silencio hasta reducir la paradoja a la simple anécdota graciosa.[86]

En la obra está él, o mejor dicho eso (It) ahí parado en el malecón de lo que podría ser muy bien Cristania, la actual Oslo, en Noruega. Los fiordos aparecen y se pierden al fondo cerca del horizonte, mientras una pareja de paseantes o espectadores a sólo metros de distancia asisten al momento trascendental de la conciencia desgarrada que con la sangre de su herida tiñe al rojizo cielo que nos sobrecoge.

Si se quisiera seguir pensando en la autoría individual, única e irrepetible, en el acto puntual y misterioso que jamás tendrá explicación por escapar a nuestras capacidades cognitivas, tal apuesta por la creación individual tendría que ignorar una vez más el grito que ya entre las páginas de Zarathustra (1883) hacía temblar los caracteres de la impresión de la caverna y la paz espiritual del antiguo maestro persa:

¿No oyes nada aún? – prosiguió el adivino – ¿No escuchas ese fragor y ese rugido que ascienden desde el abismo?” Zarathustra siguió callado y escuchó. Entonces oyó un grito prolongado, que los abismos se lanzaban unos a otros y se devolvían, pues ninguno de ellos quería retenerlo: tan funesto era su sonido.[87]

El Grito (1894) a pesar de ser, por provenir del abismo y ser rechazado por aquello que lo engendró, se presenta antes como silencio. Tal vez sea esto por lo cual desde que se profirió, eso que grita habita una paradoja frente a la cual tenemos que aguzar nuestros oídos para percibir tamaña explosión de sentido. Hacía el más allá de la imagen debemos enfilarnos para intentar oír el torvo sonido, pues es en el más allá de lo puesto por la imagen, la disposición de sí, hacia donde el preguntar nos tiene dirigidos para poder comprender la inquietante pintura realizada por Edvard Munch.

Estructuralmente, para escuchar lo que se representa debemos interrogar por el cómo se representa, por el cómo surge la necesidad del artista por expresar, y por cómo es posible que algo aparezca de antemano a la observación, convirtiéndose antes de ser visto, ya como posibilidad, en su obsesión e incluso en su pesadilla. La siguiente pista que encontramos está en la figura de la conciencia fracturada; de primeras sólo la de artista, pero en la consideración de que tal fractura es antes precedente y genera por ello precedencia; hémonos   ahí. 

Lo presupuesto con ello no es sino el autor, pues ya sólo podemos partir hacia él en el tema que nos interesa, la interpretación histórico hermenéutica de su obra, más aún cuando él mismo, el autor como conciencia, se transforma en el tema del El grito.

Por tanto decimos que es en la extrañeza de la conciencia donde es posible que ella aparezca frente a así misma, y esto debe entenderse desde la expresividad del grito en la obra de Munch. Para poner las cosas más claras decimos que la pintura en cuestión es en una escena, una situación representada en el claro de su mundo pero que, como imagen presenta, ese mismo mundoy nos señala, al quebrarse la representación, el quiebre de la realidad misma.

Debemos ir más allá de ese mundo de la imagen en dirección a nosotros mismos y por ello intentamos responder cómo fue que se imaginó, cómo fue el proceso creativo que colocó lo que, después y a pesar de tantas reproducciones, llega hasta nuestras miradas y oídos . El grito no trata nunca de la dichosa cosa en sí, es antes el ser de algo ahí, eso que en el ser observado, apreciado, valorado, o utilizado de cualquier manera, se presenta siempre en condiciones relativas a algo más, aconteciendo en eso que cabe llamar sentido. Si presuponemos que el grito es el ser de algo, la pregunta que queremos descubrir no es la del ese algo señalado por el ser, sino justo eso, el ser que nombra, señala, y en tal nombrar nos despliega mundo, es decir genera sentido.

[86] Se ha querido interpretar que los tonos rojizos de ese inquietante cielo en el cuadro de Munch, son el testimonio de la presencia de compuestos minerales en la atmósfera terrestre debido a la estrepitosa explosión del Krakatoa, en la Isla de Java, acontecida el 27 de septiembre de 1883. Tal interpretación para nada se descarta, sólo que en relación al contenido filosófico de la pintura de Much, simplemente es irrelevante

[87] Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, op. cit. p. 268.

2.2.1. El “eso” y la teoría impresionista del ser de la representación.

Impression Sunrise (Photo credit: Wikipedia)

Si preguntamos qué es lo que nos permite inteligir sentido en un cuadro, concederle coherencia aún antes conozcamos sus figuras, sus contenidos o las técnicas de que está hecho, la respuesta tiene que ser buscada en ese golpe de vista que nos hace prestar la atención a una imagen. Al concederle atención justo antes de proceder a interpretar sus formas y sus contenidos, existe un intersticio que nos permite sentirnos, encontrarnos ya en el claro del cuadro sin saber algo de él. Es hasta cierto punto lo que sucede cuando vemos a una persona en la calle que nos llama la atención, sin saber nada de ella, sólo está ahí. La clave de lo que nos permite concederle coherencia al cuadro, no es otra cosa sino el reconocimiento de la coherencia ya operante en el cuadro.[88] Y es que esa coherencia no se presenta en otra cosa que en ese fenómeno que llamamos composición, el ser ordenado y dispuesto de una imagen. Así, de primer golpe, una imagen nos es agradable o desagradable independiente de sus contenido ya sólo desde el cómo de la composición. Lo que sigue es la ordenación del contenido acaecido en la imagen, siendo justo aquí donde la coherencia se muestra completamente fértil y efectiva, pues es el punto de fuga lo que otorga profundidad a una imagen haciendo emerja el allá que significa y hace aparecer el ahí de lo que en el primer plano nos sale a la vista. Sin embargo nosotros no haremos un análisis visual para determinar el ahí y el allá de los contenidos de El grito de Munch. Antes bien, y aún cuando el ahí y el allá de la obra son lo que nos interesa para describir nuestra figura del crack, nos interesa conceptualmente lo dispuesto en la pintura por la obra de Munch.

Es necesario al análisis entender primero que conceptualmente El Grito no es una pieza única como podrá observarse en Desesperación (1893–1894) o en Ansiedad (1894) . Más allá de las diferencias evidentes, debemos interrogar por el cómo del representar del artista, para comprender no lo puesto por la imagen, sino comprender el imaginar, que como proceso productivo, permite tal poner. La cuestión esencial, de la que ya siempre estamos partiendo, está en el para qué de tal imaginar, pues no debemos olvidar que como historiadores nos interesa la acción y sólo después el resultado, aun cuando en la experiencia de la investigación acontezcan justo a la inversa.

Por ello preguntamos para qué pintaba Munch, a qué se refería su hacer, pero en la advertencia de no confundir jamás tal cuestión con la de los deseos o lo que Munch Munch como subjetividad.[89] Antes bien, los deseos, los sueños o las obsesiones como fenómenos puntales, se proyectan también en y desde aquello por lo que interrogamos e intentamos describir arqueológicamente, el sistema de referencialidad desde el cual y en el cual –proyector y pantalla como un mismo origen en el desde dónde y en el hacia dónde–, se proyecta la ficción –la elaboración del artista–, obteniendo en ello coherencia, sentido, e incluso una razón de ser.[90] Presuponemos por ello también un bastidor, pantalla-proyector que llamaremos imaginación, un ámbito de posibilidad categorial que le permitió representar, disponiendo en tal empleo de una serie de técnicas, formas y materiales, para entregar finalmente aquello que se ofrece a nosotros, en imagen y en objeto, como pintura.

Tal proceso podemos comenzarlo a observar al detenernos antes en la pintura Niña enferma (1886).  Vemos una pálida niña que sobre un gran almohadón blanco reposa ladeada su cabeza; en tanto, la que suponemos su madre, acongojada estrecha las manos de la convaleciente. Inmediatamente la imagen recuerda por su colorido y su detalle en la pincelada, a la técnica impresionista francesa, desarrollada principalmente por Edward Manet y Claude Monet desde cerca la década de 1860, pero con un resultado un poco perturbador, pues si bien los colores son extremadamente brillantes, lo que se ofrece como contenido es más bien coaledaño al fin de la existencia. Es prudente preguntar qué es esto que se presenta ante la interpretación, pues en tal contrasentido y más allá del principio impresionista francés está la respuesta al qué y para qué se presenta en la obra de Munch.

El impresionismo francés pugnó por el rompimiento con la línea para que fueran los colores, mediante sus impresiones a pinceladas en el lienzo, los que dieran cuenta de aquello vivido por el pintor, aquello que lo impresionó. Munch retomó la técnica pero cuestionando esa vivencia de lo visto y de la reproducción de tal ver, y postuló para ello un más allá del color, que sin dejar de ser empleado a la manera impresionista, le permitiría expresar su propia teoría estética. El Manifiesto de St. Claude de 1889 da cuenta de esto en tanto su ideas principales, motivadas éstas en el deseo de crear, pueden ser resumidas en tres puntos: 1) El deber asumido por Munch de pintar lo visto, la imagen, tal como la vio pero “[...] just as I saw it before me, but in a blue gaze.”.[91] 2) El deber además, de retratar la realidad, pues como dice, “There would be no more paintings of interiors [...] There be paintings of real people who breathe, felt, suffered and love. [...] The flesh would have volume, the colours would be alive.”.[92] 3) Entre estas dos anteriores y salvando la aparente contradicción entre el principio del “just I saw it” que parece colocar a la subjetividad como único valor, y la vocación del representar lo real para que sus resultados vivan del segundo, está el tercer principio, un tercer momento que permite separar ambos principios para después unificarlos al ubicarlos en los vértices opuestos pero complementarios de un círculo, “Those two, at that moment, were no longer themselves, but simply a link in the chain that binds generation to generation.”[93].

A partir de aquí debemos proceder con mucha cautela, pues como se pudo observar en el capitulo anterior en torno a la teoría evolucionista de Darwin y la metafísica de la voluntad de poder de Nietzsche, tanto en una como en otra, podríasenos desplegar campos de significación interpretativa que muy bien nos ayudarían a comprender estos postulados de Munch en dirección al vitalismo o al historicismo evolucionista. Nuestra intención como siempre es ir más allá y a pesar de utilizar Munch conceptos semánticamente determinados, la interpretación no se puede conformar con esos posibles resultados. Los conceptos “eslabón”, y “cadena”, o como más adelante se podrá observar en la aparición del concepto “lucha”, tienen que ser interpretados no en la dirección de lo ideado conceptualmente por Munch y luego contrapuesto esto a su pintura, sino en la de su utilización práctica de los mismo dentro de la propia comprensión práctica del mundo y de su propia obra de arte. Tiene la interpretación por tanto, que estar siempre presta al sonido de una palabra o un concepto dentro de su propia enunciación, pues si se continua en la persecución de las circunvoluciones hermenéuticas del propio Munch, se verá que esa cadena referida, la que une generación con generación, no es otra cosa que el propio entendimiento de las personas, la concatenación de la comprensión que de la obra poseen los espectadores y el proceso comprensivo que ya desde el artista, se encuentran todos de antemano presentes desde la obra.  Incluso para nuestra interpretación, es lo que de fondo subyace al presupuesto del autor, de su intencionalidad depositada en el cuadro. Por ello, al ser tal eslabón la comprensión misma de la obra, lo interpretado en ella por nosotros, justo en dirección de lo portentoso expresado por ella, no es otra cosa que ese unir que expresamos en términos de mundo-obra-mundo. Munch lo dice mejor cuando escribe: “People should understand the significance, the power of it, and they should remove their hats, as if they were in a church.”[94] La diferencia entre comprensión e interpretación tiene que ser vista por tanto como la que existe entre la impresión, lo impresionante de algo, y la expresión de eso, lo impresionante del algo producido. Para terminar de entender esto es esencial ver cómo el propio Munch produce sus obras y cómo la comprensión que ya es ese producir, se expresa a su vez en las notas donde Munch explica su proceder como artista.

Así, desde el tema de la impresión que pretendía capturar al instante en un sentido bastante fotográfico del pintar, llegaría a la expresión pero como realización de lo que llamó primera impresión. Para saber qué es ella, escuchemos al pintor refiriéndose al pintar de Niña enferma en la nota N 70 de sus diarios:

I made a good, but diferent picture on the canvas. I re-painted that image many times during the year – erased it – let it emerge from the paint – And tried time and time again to hold on to that first impresión. The trembling mouth – the transparent, pale skin – upon the canvas­ – that trembling mouth – those trembling hands.

Finelly I give in – exhausted. I had reteined much of that first impression.[95]

El estilo de la escritura, intervenida u obliterada de manera continua por esos guiones que no permiten se desarrolle la narración de su pintar de manera más fluida o más “natural” a como acostumbramos,  ya es principio en acción del propio pintar del pintor. Su propio proceder, tal como lo bien explica (ja), podría denominarse un eterno retorno a la misma imagen, hacerla y reelaborarla una y otra vez para poder capturar eso que, más que vívido como flujo de vida o flujo de conciencia, cual instante se experimenta de súbito para nunca más volver en sí.

Pero justo, a pesar de esto, por cortar una y otra vez el pintar, la obra termina por contener un momento único entre lo visto y el ver de lo visto. De hecho, Munch testimonia en tal sentido por la intervención que hace el ver del pintor sobre lo que se ofrece al mismo ver, la nota N 75 de sus diarios consigna la relación entre lo pintado y lo querido al pintar: “This happend often. In such circunstances I began to obliterate what I had painted: I searched to my mind to recollect to that first picture – that first impresión, and I tried to re-stablish it.”[96]

El contenido de la impresión en Munch es ese momento donde como si él entrara a una habitación, y abriera la puerta, sucediera ahí y de im-pre-visto la observación de esa niña que tanto lo conmueve sin poder entender él mismo el qué y el porqué de tal conmoción. ¿De dónde proviene esa conmoción? ¿Por qué ella es im-pre-vista? ¿Por qué a pesar de ser sorpresiva aparece causando extrañeza y no pasando simplemente desapercibida? ¿Por qué la transparencia con que se presenta el mundo cotidiano de suyo es obliterada justo cuando se presenta la pálida piel de la pequeña a la mirada del pintor? ¿Por qué, a pesar de recurrir Munch a la figura de su mente como el lugar donde acontece la búsqueda de la primara impresión, nosotros descartamos tal instancia mental?

Para poder responder hay que dejar muy en claro que la impresión no es el objeto en la retina, ni su forma capturara en la mente o siquiera en la sensibilidad para la impresión. La impresión no es un objeto. Munch, refiriéndose en varios pasajes a dos posibles imágenes para el pintar, paisajes naturales, o como en el caso de Niña enferma, primeras impresiones que cabría pensarlas en la memoria, ni uno ni otro caso reposan en un supuesto objeto intencional ahí en reposo dispuesto a la visión del pintor. La impresión, repetimos, no es algo, y justo como no es algo no está, no es en algún lugar que quepa llamar res extensa (naturaleza) o res cogitans (mente, conciencia). Por el contrario lo dispuesto a la visión del pintor, es en tanto impresión, el propio ver efectivo, el ser-ahí, la acción.

El objeto de la reproducción, aquello que quiere pintar se nos revela: Munch desea pintar el ver del pintor, no lo visto por el pintor ni el contenido subjetivo de lo visto depositado en la conciencia. No se trata de pintar la naturaleza o aquello que vio, es pintar eso, el ver de eso que sea aquello, como sea haya sido visto, tal como lo sorprendió saliéndole al paso, pues ese ver, lo mismo sorprendente, es ver en tanto acción, es ya el estar mirado. El “just what I saw” es por ello la temporalidad de tal ver, es decir su acaecimiento efectivo que en tanto evento, dota de sentido a la mirada del pintor y a aquello mirado en el evento del mirar. El acto del ver es por ello y como tal, la impresión en tanto contenido y la expresión en tanto continente de aquello que viene al sentido desde la necesidad de ser significado.

Ahora la cuestión es interrogar por ese ver del pintor. Pues si bien el ver no es la cosa que sale al paso, ni es tampoco la reacción o resultado subjetivo de tal salir al paso de las cosas, es sin embargo lo que relaciona ambas, la imagen y la experiencia de esta. El “just what I saw” no es la naturaleza, y no es tampoco, y ya con sospecha, la simple subjetividad impresionista. La impresión no es en, no es en algún lugar, sino ella misma es el en de la sensibilidad enfrentada al algo.[97] Por ello tampoco está la impresión depositado en la memoria, aún cuando el recuerdo tenga la misma estructura de la impresión, el ser donde acontece la significación de algo significativo. La pista final subyace en que el pintar no es recordar sino crear, y por ello la impresión, lo que trata de recobrar el pintor, no está ahí o allá o en cualquier lugar, sino es ya el propio lugar del en, dónde, cosa que finalmente no puede ser otra sino el vivir mismo, donde conviven ver y pintar y el resto de las acciones humanas.

La vida, así colocada se coloca, totalidad de aquello que enfrentado contradictorio y encontrado, produce las impresiones, las instancias del pintor cual vivencias, lo que como instantes el pintor trata de reelaborar una y otra vez.

El cómo reconstruir la vivencia estaría por tanto en el cómo de ese proceso que obliterando e interviniendo lo que sale continuamente al paso del pintor –el pintar–, trata de capturar en el pintar mismo lo propio salido al paso, la marcha del instante, propiciando más allá de su simple captura fotográfica su repetición vivencial, la famosa impresión original.

Aprovechando los símiles del proyector y la pantalla, mientras que el impresionismo francés pensó la pintura desde la fotografía y la naturalidad del acto fotográfico, la teoría de la primera impresión siempre retornante de Munch se asemeja mas bien a la imagen cinematográfica surgida ya en la época del reconocimiento pleno del carácter artificial de la imagen fotográfica, imagen que en tanto experiencia de El Grito,, sería equiparable justo al cine mudo.[98]

Para ver esto de cerca, es pertinente observar el concepto de vida en el propio Munch, pues para retornar a El Grito y a su tema, la dispersión de la conciencia o la individualidad del sujeto --lo mismo--, cabe  entender que esta dispersión acontece desde la búsqueda por la primera impresión que se termina por postular como el vivir de la propia vida; en términos existenciales, la búsqueda de sí mismo. Para ver esto dispondremos del cuadro Melancolía (el bote amarillo) (1891) y las notas de Munch referentes a él.

Una curva abre la perspectiva presentándonos en el primer plano al protagonista, él, que sumergido en su tristeza, se lleva la mano al rostro como lamentando algo sucedido. Mientras tanto, al extremo de la curva señalada, perdiéndose ya en la línea del horizonte, justo donde termina el embarcadero, está ella, la que tiene un doble papel. Ella es la que suponemos el motivo de la melancolía; pero más sorprendente aún, es la melancolía misma.

Ella, que en la línea del horizonte convive con dos molinos de viento, es en una u otra de sus advocaciones el punto más luminoso de la imagen. Presentándose en vestido blanco mira ausente hacia su único amor, el mar; tal vez mira acaso también al intermediario con éste, el bote amarillo. Así tenemos al final dos pares de “sujetos”, él, como el que sufre de melancolía y ella, el objeto de la misma. Nuestro segundo par es ella, la melancolía como tal, que en tanto tema es la imagen de él, el cuadro pintado por el pintor y que se nos ofrece a la vista.

Munch expresa la misma escena de Melancolía en un poema, la entrada N 613 de sus diarios:

Down here on the beach I seem

to find an image of myself – of my life.

Is it because we walked together

along the beach the other day?

That strange smell of seeweed

also reminds me of her –

the strange stones that mystically

rise adove the water and take on

the shapes of strange creatures

that resembled trolls that evening.

In the dark green

Water I see the colour of her eyes.

Far, far out there – that

soft lines where the air meets

the see – it is as incomprehensible as

existence – in incomprehensible as

death – as eternal as longing.

And life resembles this

calm surface – it mirrors

the bright clean colours

on the air. It hides the depths

with their slime – their

creatures – like death.[99]

Ahora bien, si queremos interpretar los conceptos planteados en este poema junto con la pintura que expresa la misma escena, hace falta complementar nuestros datos con una idea que cierra la dos imágenes, lo pintado junto a lo experimentado. Esto lo extremos del apunte N 30: “These paintings portray a general mood, impressions of that spiritual life with together create a developed in the struggle between man and woman called love”[100]

Así, al reencontrarnos con el concepto de lucha, los sentidos posibles estallan en una expresión pletórica de mundo, pues sí la impresión es el resultado creado por la lucha, al ser ella el enfrentamiento de los pares hombre-mujer, conciencia-vivencia e imagen-experiencia, es la vida misma la que termina estando presente en el cuadro, logrando así la ansiada palpitación y volumen de la carne expresada por Munch en el manifiesto de St. Cloude.[101]

Pero con ello se devela al tiempo que la práctica del propio Munch es una búsqueda motivada por la dispersión de los elementos mismos que se enfrentan en la lucha. La expresión de la impresión sería por tanto el retornar de la vida misma que se reensambla cual espejos de brillantes y claros colores como expresa en el poema.

A pesar de esto, del aparente retorno, algo no cuadra, que a pesar de ello, la dispersión continúa. Si no, por qué lo vivido de lo colores, las formas tortuosas y los temas demoníacos, por qué el final mismo del poema, que no plantea a la muerte como el fin justo y necesario de la vida? Qué posibles interpretaciones se nos presentan si parece que el problema de la dispersión de los elementos contradictorios que luchan en la vida? Su dispersión, su resolverse de diversas maneras en el devenir de la vida, resulta ser, la dispersión misma, el propio devenir de la vida.

De ser entonces la dispersión el devenir de la vida en Munch, la complementación de los contrarios no sería sino la muerte de ellos. Por ello sólo el delta de la dispersión, que finalmente esconde en lo profundo de su cieno a las extrañas criaturas del existir, logra hacer vivir a la pintura. Si sostenemos que el tema de El Grito es la dispersión de la conciencia, el tema de la representación es ya la representación de esa disposición general – “general mood” –, que para Munch termina presentándose tal cual en El Grito, sin ser su sonido otra cosa que la propia existencia, el existir del sí mismo, la dispersión como ineficacia en la conjunción distópica de los opuestos.

Tomemos las diversas figuras empleados en el poema para tratar de dilucidar conclusiones así como la pertinencia de nuestra interpretación final de El Grito.

La vida, el vivir del Yo, no es Yo, parece decir Munch, por contradictorio que parezca. El Yo es sencillamente una imagen de la vida misma, que sin embargo queda ahora ella sin responder. Ella, en cualquiera de sus advocaciones (mujer, primera impresión, la pintura realizada) es como tal el objeto de su deseo siendo el deseo no otra cosa que lo querido por el vivir, seguir viviendo. Por ello la vida para Munch termina resolviéndose no en otra cosa que la voluntad de vivir, del ser disperso, pues como decía Nietzsche, lo viviente no es sino voluntad de poder, siendo ésta conservación y desarrollo del vivir mismo de la vida. Si Munch termina equiparando la existencia con el horizonte (where the air meets the see) y con la muerte, es porque en tanto fenómenos los tres aparecen completametariamente incomprensibles, o mejor dicho inaprehensibles a aquello mismo que es la esencia del vida, el deseo de vivir, siendo deseo ya la realización de si mismo (seeweeds). Lo incomprensible como tal no es otra cosa que aquello que se ha identificado al final de todos los razonamientos como lo idéntico consigo mismo.

Si al menos para Nietzsche tal igualdad se le presentaba diferenciada en términos de la voluntad de poder y el eterno retorno de lo mismo, distinguiendo en ello al ser del existir --y disponiendo además para ello de la figura del superhombre--, para Munch ser y existir terminan siendo lo mismo, sin ser por ello iguales. Como dice al final del poema, si bien la vida reensambla la calma superficie en espejos de brillantes y limpios colores, esconde al tiempo en la profundidad de sus creaciones, conduciéndolas en ese esconder o reensamblar, da igual, hacia la muerte.

Munch no quiere más espejos, más calmas y tranquilas superficies, no. Su expresionismo es un desgarro existencialista, inexistente para esa época incluso en Nietzsche. Munch no acepta la salida, ninguna. No  la muerte de Dios, no el eterno retorno de lo mismo, que aun pretende valorar desde la metafísica lo temporal por lo atemporal de esa eternidad paradójica y perfleja.

Munch quiere evidenciar lo creado, lo producido, la poiesis aún cuando lo poético adopte extrañas formas y acontezca bajo encarnaciones monstruosas. Si estas son escondidas en el cieno al tiempo que la vida reensambla todo en espejos, el cieno no es otra cosa que el tiempo. La empresa de Munch es inconmensurable; quiere la muerte y no la quiere oculta en el cieno de la eternidad, de la ilusión.

El existir no tiene justificación final, no hay retorno o remisión para él, aún el ideal del superhombre se presenta como ingreso a la post-historia. La vida no se cierra finalmente y de manera tranquila en el morir. Para Munch el existir, incluso más allá del morir, no deja de ser por ello desgarro.

El agobio no concluye nunca, o al menos así termina por interpretar Munch; de ahí luego la Desesperación y la Ansiedad, que como gritos de angustia al vacío, se vociferan de modo todavía más terrible e inenarrable por no existir para tal terror las palabras.

En tal no haber de las palabras se descubrirán por tanto temas nunca antes contemplados en la historia del pensamiento. Munch, al descubrir el horror irrepresentable del silencio, al representarlo da en la pista de la nada, del no-ser, del tiempo que sin remisión, sin Dios ni eternidad, se devela como absoluta finitud. Es eso finalmente, lo que grita el protagonista de El grito: la temporalidad insuprimible e irredimible del existir, la historia.[102]

Cual epifanía Munch relata así la experiencia que motivo El Grito en la nota T 2785:

One evening I walk down a hillside path near Kristiania –together with two comrades. It was a time during with life had ripped open my soul.

The sun went down. The sea dipped quickly under the horizon. It was as if flaming sword of blood out across the firmament. The air turned to blood – with curting veins of flame. The hillside became a deep blue. The fjord – cut in a cold blue. – amongst yellow and red colours. That shrill, bloddy red. On the road and the fence. The faces of my comrades became a garish yellow-white. I felt a huge scream welling up inside me – and I really did hear a huge scream. The colours in nature – broke the lines in nature. The lines and colours quivered with movement. These vibrations of light caused not only the oscilation of my eyes. My ears were also affected and began to vibrate. So I actually heard a scream. Then I painted The scream.[103]

[88] Descubrir el reconocimiento no es para novedoso, ya Platón había colocado a la anamnesis justo como la reminiscencia de esencias que del mundo de las ideas poseemos si bien olvidamos al nacer. Mucho más contemporaneos son los acercamientos al fenómeno por Gadamer o Blumenberg.

[89] Justo la dificultad de expresar y explicar la intencionalidad fenomenológica del aparecer de algo estriba en la confusión psicologizante de la intencionalidad cuando ésta se expresa en términos del “para” “para qué”. La confusión, se sostiene y como se trata en el tercer capítulo de la presente investigación, tiene por origen la superposición de dos ámbitos de posibilidad categorial, pues en tanto para Husserl el aparecer fenoménico era en el teatro de la conciencia, el “para” intencional era comprensible desde ella. No hace falta sino dar un paso desde el ámbito de la conciencia, para adjudicar la intencionalidad al sujeto en términos de deseo o voluntad . Heidegger en cambio, en el método de la hermenéutica fenomenológica de Ser y Tiempo entiende la intencionalidad en referencia al ahí del Dasein, pues el “para” es en dirección al ser-en-el-mundo, o simplemente, en el existir. Es decir, que al interrogar por el para qué del producir de Munch, preguntamos por el de dónde y hacia dónde tiene sentido tal hacer.

[90] Sobre los sueños el ensayo de historia conceptual en Reinhart Koselleck, en Futuro pasado, op.cit.

[91] Tøjner, Poul Eric, Munch: in his own words, Oslo, Prestel, 2003, p.92. “[...] justo como lo vi, antes de mí, pero en una bruma azul.”

[92] Ibidem, “No debe haber más pinturas de interiores[...] Debe haber pinturas de personas reales que respiren, sientan, sufran y amen [...] La carne debe tener volumen, los colores deben vivir”

[93] Ibidem, “Esos dos, en ese momento, no son ya ellos mismos, sino simplemente un eslabón de la cadena que une generación con generación”

[94] Ibidem, “Las personas deben comprender el significado, el poder, entonces ellos deberán quitarse sus sombreros tal como si estuviesen en una iglesia.” Traducción propia.

[95] Ibidem, p.64. “Hice una buena, pero distinta a la pintura en el lienzo. Repinté esa imagen muchas veces durante un año – borrando – dejando que emergiera desde la pintura – Y traté una y otra vez de mantenerla ahí en la primera impresión. La boca temblorosa – la transparente y pálida piel – sobre el lienzo – la boca temblorosa – esas temblorosas manos. Finalmente me rendí – exhausto. Había retenido mucho de esa primera impresión” Traducción propia.

[96] Ibidem. “Esto pasaba a menudo. En tales circunstancias comenzaba a obliterar aquello que había pintado. Buscaba en mi mente para recolectar esa primera impresión – aquella primera impresión, y trataba de reestablecerla.” Traducción propia.

[97] Para 1858, en plena superposición entre realismo, naturalismo e impresionismo, comentarios como los del prefotógrafo ingles John William Draper, ilustran hasta cierto punto la dificultad por fijar conceptual y prácticamente, el proceso de la impresión natural, que aconteciendo en la fotografía terminaría por revolucionar la pintura. Dice Draper: “La dificultad en aquella época [1836-1845 aprox.] era fijar las impresiones. Hacía mucho tiempo que conocía lo que en el campo de la copia de objetos había hecho Wedgewood [sic] y Davy.”. Así mismo el titulo del libro de Fox Henry Talbot, The pensil of nature, ponen en evidencia que en sus orígenes, la fotografía no se concebía sino como un maravilloso producto, o copia mejor dicho, de la propia naturaleza, convicción que conmovería tremendamente la concepción de la autoría. Cfr. John William Draper, loc.cit, en Goefrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gilli, 2004, p.53.

[98] Un poco más tardía la aparición cronológica del cinematógrafo por obra de los hermanos Lumiére el 28 de diciembre de 1895, es a pesar de esto, innegablemente actual a la obra de Edvard Munch. Para una útil y por demás provechosa vinculación entre el expresionismo como vanguardia estética y los orígenes del cine en el mundo alemán, Cfr Lotte H. Eisner, La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y el expresionismo, Madrid, Cátedra, 1988.

[99] Tøjner, Poul Eric, Munch: in his own words, op. cit, p. 67. “Aparezco aquí abajo en la playa / para buscar una imagen de mí mismo – de mi vida./ ¿Es esto porqué caminamos juntos/ a través de la playa el otro día?/ Aquel extraño olor de hierba marina/ también me recuerda a ella– /las extrañas piedras que místicas/ se levantan por encima de las olas y toman/ las extrañas formas de criaturas/ que reensamblan a los duendes de aquel atardecer./ En la verde oscura / Agua veo el color de sus ojos.

Lejos, lejos de aquí –aquella/ suave línea donde el aire conoce/ al mar– es esto tan inaprehensible/ como es la existencia– en lo inaprehesible/ como es morir –alargándose cual eternidad.

Y la vida reensambla esta/ calma superficie– los espejos/ los brillantes y limpios colores/ en el aire. Eso esconde la profundidad/ con su cieno– sus/ criaturas – cual muerte.” De antemano, disculpas por la traducción propia.

[100] Ibidem “Estas escenas representan una disposición general, impresiones de la vida espiritual creada en el desarrollo de la lucha entre el hombre y la mujer llamada amor.” Trad. propia.

[101] Se podría traer a colación que la esencia de la impresión seria como tal la voluntad de poder, del poder representar de hecho, y como existencia dispondría del eterno retorno de lo mismo, el eterno afán del pintor por re-presentar eso visto, eso vivido en el vivir. Esto si quisiéramos seguir interpretando desde Nietzsche.

[102] En 1920 se le pidió a Rainer Maria Rilke escribiera unas líneas como prólogo a un volumen sobre el pintor expresionista de origen polaco, Kokoschka. Rilke en sus diarios apuntó ”Munch había introducido ya esa violencia del terror en sus líneas, pero es infinitamente mas ‘naturaleza’ que Kokoschka; así, ha logrado desarmar ‘en pintura’ el antagonismo entre lo que preserva y lo que destruye, siempre en el marco del acontecer espacial” Loc. Cit. Ulrich Bischof, Munch, Colonia, Taschen, 2006, p. 53.

[103] Ibidem p. 96. “Una tarde caminaba por el camino de la colina cerca de Cristania – junto a dos camaradas. Fue entonces, durante un tiempo, que la vida me rasgó abriendo mi alma.El sol estaba en el ocaso. El mar descendía rápidamente bajo el horizonte. Fue entonces como si una flamígera espada de sangre saliera atravesando el firmamento. El aire se tiño de sangre – con abruptas venas de fuego. El camino se torno en un azul profundo. Los fiordos – cortados en frío azul – entre amarillos y rojos colores. Aquel rojo sangre y estridente. En el camino y en las vallas. Los rostros de mis camaradas se tornaron en blanco amarillento y chillón. Sentí un enorme grito proveniente de mi interior – y realmente escuche un enorme grito. Los colores en la naturaleza – rompieron las líneas en ella. Las líneas y colores en tembloroso movimiento. Esas vibraciones de luz causaron no solo la oscilación de mis ojos. Mis oídos fueron también afectados comenzando a vibrar. Entonces en realidad escuche un grito. Después pinté El Grito.” Trad. propia.