Capitulo II. El proceso creativo y el ser poeta a finales del siglo XIX

Day after day,

they take some brain awey,

then turn my face around

to the far side of town.

And tell me “that´s real”

then ask me “How I feel”

David Bowie, All the madmen

Partiendo en dirección a la experiencia del absurdo, este capítulo inicia con una monografía sobre Edvard Munch. Con ella se espera se podrá dar una explicación historiográfico-hermenéutica en el tono de las prácticas creativas al tratar de comprender la teoría de la impresión de Munch, pintor noruego que en el claro del crack de la representación heredó la teoría de la impresión de los franceses y de Van Gogh, conduciendo la pintura en dirección al naciente expresionismo.

Image via Wikipedia

Una vez se aborde desde Munch el tema de las nuevas prácticas creativas, Dostoyevsky podrá ser expuesto, que éste, en su último periodo creativo y en actitud similar a la de Darwin con el naturalismo, condujo hasta sus límites al realismo literario encontrando en ello el crack de la representación. Los hermanos Karamazov, publicada en 1881, fue producida en el límite de la tensión enunciativa a punto de quebrarse en uno de los vértices fundamentales que establece la distinción lógica y epistemológica entre realidad y ficción. 

Intentaremos exponer la cuestión del nihilismo en la situación existencial de tres sujetos: la imposibilidad del autor de la novela por revestir a “su héroe” de carácter heroico, la del propio Alejo Karamazov inhabilitado por la muerte de Dios a ser héroe, y finalmente a Iván Karamazov, quien al volverse loco en la imposibilidad de encontrar una salida, se convierte en el protagonista soterrado de la novela pero en términos del antihéroe, figura prototípica para la narrativa posterior.

Entre Munch y Dostoyevsky se puede reconstruir una parte fundamental del mundo negro, oscuro y de pesadilla que es el mundo del “simbolismo”, realidad que en gran medida ellos ayudaron a elaborar. Por ello un pequeño entremés o sainete sobre el Bartleby de Herman Melville se ofrece entre los dos. 

Image via Wikipedia

Con ellos --Munch, Melville y Dostoyevsky-- queremos señalar algunos de los modos en que a partir de la transposición de la teoría impresionista elaborada por la teoría expresionista y de la insuficiencia de la palabra por expresar, aconteció una rápida desestabilización del ámbito de posibilidad categorial y sus modos de producción artística e intelectual, pues el crack al involucrar todos estos pasos, liberó a la expresión artística de las supuestas razones o ámbitos discursivos de la Naturaleza, de la Realidad y, de modo más tardío pero también acaeciente, de la Conciencia. [apertura de ellas al claro como narrativas] Ahí y sólo ahí fue posible como tal la primera teoría psicoanalítica de Sigmund Freud contenida en La interpretación de los sueños, texto publicado en 1901.

La liberación de la expresión, al ser desapego de los códigos normativos clásicos de lo bueno, lo justo o lo bello, también rehabilitó la hermenéuticidad del proceder poietico, que ya no solo buscaría “representar” a la “realidad”, sino antes comprender e interpretar sin presuponer de modo necesario una diferencia ontológica entre realidad y ficción. La teoría hermenéutica de Freud es esto, pues comprende al sueño como una práctica significadora y no sólo imitativa o dependiente de la psiqué, anclada en todo aquello con que el sujeto del psicoanálisis, el inconsciente, se puede relacionar en tanto palabras o signos. Así, con esto como contenido porvenir en este capítulo, iniciamos con unas consideraciones teóricas en torno a la observación artística.

Image by Getty Images via @daylife

2.1. La observación artística como evento significante

Munch (Photo credit: Wikipedia)

El artista observa una escena, contempla una realidad que ya se presenta como espectáculo. Si no, para qué prestarle atención de principio. Como con la perfección que causa asombro y exige estudiar al ente natural del Darwin naturalista, el artista encuentra también un valor esencial presente ahí en la realidad, eso es lo que toma por lo representable. 


Así, lo digno de ser representado es un valor evidente de suyo, o al menos así podría pensarse, pues después de revisar cualquier historia de la pintura, podríamos descubrir que ese valor evidente de suyo, llámesele belleza si se quiere, cambia de época a época, de corriente artística a corriente artística.


Luego, sería fácil llegar a la conclusión de que la belleza no es eterna, sino por el contrario un valor histórico que nunca permanece estable. Sin embargo, tal juicio no excluye la posibilidad de que más allá de los valores temporales que valorizan lo bello, la valorización de la belleza sea una constante, un eterno retorno de lo mismo. No debe escapar a la reflexión que en tal proceso, ser la valorización una constante, se coloca lo más allá de lo existente de nuevo y al final para apreciar lo existente: nihilismo.

Resultará un poco extraño y más desde la necesidad de distinguir actualmente una cosa de otra, pero la imagen, lo que se presenta a la observación y la experiencia de ella, justo el valorizar de la imagen, son dos procesos ajenos y puntuales que sin embargo son indisociables uno del otro. La imagen no es lo representado en un cuadro por ejemplo, y la experiencia de aquella tampoco es el enfrentarse a la pasiva exposición de un objeto, que en reposo se ofrece a la mirada de un espectador.  Tanto una como la otra, imagen y experiencia de ella, se reúnen en un sólo momento: la impresión.

En el dilema entre imagen y experiencia, muy bien se podría interrogar por el ser de aquello que como imagen o como experiencia se presenta, ya que tal como se planteó la cuestión  --desde el cuadro --, no se puede distinguir exactamente sin nos referimos al mundo del pintor o al mundo del espectador.[79] Si se acepta que la imagen no es lo representado, lo representado no debe ser como tal igualado a lo visible en el cuadro, porque lo representado aparece al pintor como lo representable. 


Está estructura presenta la misma relación acontecida en el caso del espectador, su experiencia y el cuadro que le sale al paso, que cada momento de este sistema posee un contenido que ya se encuentra proyectado significativamente en un mundo, mundo que a su vez es ya siempre contenido por cada uno de los mismos eventos del sistema. 


La relación entre lo representado y lo representable por tanto es la de ser un evento significativo, que por ser significativo lo representable requiere de una interpretación, de una significación, pero apareciendo como representable, y por raro que parezca, sólo después de haber aparecido ya representado.[80] La extrañeza aquí tiene por origen la tendencia del pensar a querer entender la imagen o a la experiencia de algo como procesos autónomos, naturales o empíricos que simplemente son descubiertos y ofertados después a la opinión pública.[81]

La imagen y la experiencia de ella no son momentos que posean ya en sí lo indispensable para ser estudiados, comprendidos o historiados, pues tanto la imagen de algo como la experiencia de ella, son momentos estructurales, eventos significativos que requieren de significación. El sentido posee dos momentos que vienen dotados por un circulo hermenéutico que, haciendo advenir significación sobre algo, retrotrae ese algo significativo a la existencia actual, presentándolo ahí a la observación y disponiéndolo para ser comprendido y sometido a patrones cronológicos ya dispuestos. 


Tal circulo hermenéutico, que así proporciona sentido a lo significativo, es lo opuesto al evento significativo a pesar de ir en ello. Por ello finalmente, es el ser de la relación entre lo representable y la representación efectiva. El circulo dispone por tanto en tal relación, de un pasado ya presupuesto como lo representado, que se presenta en tanto observación como momento puntual –sólo estructural y sólo así simultaneo en cada evento sincrónico si se prefiere.

Para poder entender esto, produciendo así la justificación necesaria para poder observar la dimensión histórica de las cuestiones aquí tratadas, es indispensable entender al evento significativo y al evento significante a la luz del proceso creativo, que sin dejar de ser un círculo hermenéutico, tiene el extra de no presentarse o acontecer como un mero proceso simbólico, ya que el proceso creativo o imaginación no es simplemente la psique del creador que imagina algo en el teatro de su mente. 


El proceso creativo posee además el beneficio de ser idéntico al proceso productivo. La luz del posible entender esto no está, proviene haciendo presente algo que, como suceso puntual acaecido, “reposa” o se ofrece en tanto pasado aguardando siempre significación actual. La realización de este proceso –realidad– , es lo que se entiende por actualización, es decir, poner al tiempo.

Lo que queremos explicar en este capitulo es lo que denominamos historiográficamente crack de la representación. Por ello es indispensable entender qué es representación para poder justificar dentro de nuestro estudio histórico de la hermenéutica, la noción de crack como quiebre de los ordenes de sistemas o códigos que disponían da la representación.[82] Pues entre el evento significativo y el evento significante se dirime actualizándose constantemente el ámbito de posibilidad categorial, el cual dictamina en cada actualización no sólo el uso de las cosas justo en el cómo se nombran; más allá y apuntando a nuestro tema, determina la disposición de la representación y la emergencia de lo posible en tanto posibilidad de acontecimiento, pues dictamina el ámbito de posibilidad qué es real y qué es ficción, qué lo bello, lo horrible, lo monstruoso, pero dictamina y dispone de qué es lo justo y lo injusto también. Lo esencial a nuestros fines es que estas asignaciones de valor son y están en el conformar, gestar y gestionar del mundo.

Con la proposición crack de la representación es la disposición de ella la que se quiebra, cómo, podrá observarse al contemplarse que sí una proposición posee sentido, es en relación a un trasfondo, el ámbito de posibilidad categorial, que no sólo dota de coherencia a la proposición, sino que la coherencia misma, el sentido, es ya siempre acaeciente en el empleo práctico de técnicas sobre materiales específicos a de fin de transformarlos, aplicando en tal trasformación determinadas formas sobre materiales que de hecho ya están conformados de una u otra manera por el uso cotidiano. 


La proposición, la representación, o cualquier evento significante aún antes de acontecer puntualmente, es ya siempre posible en el trasfondo de lo actual, que como actual predetermina cualquier práctica significativa o significante donde al actualizarse se quiera encontrar necesidad. Esto significa que lo que es posible al imaginar, al pensar, al representar o simplemente y para ser más generales, al producir, es producible en función de un todo estructural-estructurante que sin embargo no posee existencia puntual.[83] Lo que se imagina es en realidad es posible ser imaginado porque ya siempre está habilitado desde la precedencia que la cultura-civilización otorga, o mejor dicho, dispone para con el producir. 


Sólo es posible imaginar aquello que se encuentra concebido por una sociedad al seno de su cultura. Por ello, y a pesar de que el acto creativo –y el ser acto es acto por ser actual– se presenta o aparece como un momento único, puntual, y sólo por ello individual, constituye tal individualidad sólo un polo estructural que se confunde con la realidad.[84]

Para observar lo anterior en relación a esta investigación, tiene que contemplarse la posibilidad de que la puntualidad con que emerge cualquier cuestión investigada por el historiador no está en oposición a la observación en tanto reposo de algo dado de antemano.[85] Esta supuesta oposición heurísitca que se presenta como puntualidad, es indispensable cuestionarla, pues la misma puntualidad con que emerge una cuestión para el historiador es desde un caso mucho más evidente, la puntualidad con que emerge lo pintable para el pintor, o lo observable ya en tanto pintura al espectador. 


Lo opuesto a la observación no yace o subyace en reposo como mero objeto. En tanto se entienda que la observación ya es antes que nada acción creativa y no mera subjetividad, lo opuesto a tal acción creativa es la actualidad, que más allá de la puntualidad del emerger de algo, se proyecta justo como ámbito de posibilidad categorial. La relatividad es en relación a un punto de observación, el acto actual que hace posible el observar.

La proposición crack de la representación busca por tanto expresar el momento histórico en que el ámbito de posibilidad categorial en tanto disposición de la representación se quebró en el claro de sus actualizaciones posibles, es decir en el medio de las prácticas representacionales, el insntante puntaul de actualización actual: técnica. 


El problema historiográfico que esto representa estriba en que tal crack de la representación no es un momento histórico convencional y sometible por ello a la simple cronología. Por el contrario, el crack de la representación es un momento histórico estructural que justo se juega en dos dimensiones simultaneas que se presentan como opuestos radicales. 


Para reducir términos retornamos a las cuestiones de la imagen y la experiencia de tal, pues ellas son las dos dimensiones simultaneas que. en tanto se insista en captarlas epistemológicamente como objeto y sujeto, no permiten acceder al pensamiento histórico del ser, que objeto y sujeto son representaciones que hacen posible emerja algo que de común llamamos realidad, sin ser ni uno ni otro reales como tal, sino meras estructuras de lo posible que hacen lo posible en el estrecho espacio – el ahí del Dasein – que los separa. Tal estrecho, fundante del objeto y del sujeto, de la imagen y de la experiencia de ésta, es como tal el ser de lo que se presenta, lo representado en la representación, eso que a finales del siglo XIX fue denominado como impresión, la cuál acontece al seno de la acción creativa o prácticas representacionales.

Por tanto, cuando nos refiramos a la conciencia, sujeto, mente, psique, o alma en el curso de la investigación, no referiremos otra cosa sino la imaginación, es decir el imaginar de la imagen, el producirla, el hacerla, el poetizar de la poiesis.

[79] No hay que confundir el mundo con la conciencia. La dificultad estriba en mantener la unidad del mundo que comparten pintor y espectador más allá del abismo temporal una vez se cuestionan las dataciones cronológicas implícitas de aquello que nos salé al paso. No sé trata de buscar u obtener la certeza una vez deconstruidas las pautas cronológicas de la experiencia estética. Se trata de percatarse de que ese mundo no es una presuposición que requiere demostración, sino que el mundo es ya desde siempre que se está en la relación práctica con el algo que se me ofrece a la experiencia del existir.

[80] Sobre la retroactividad de la significación solo advenida desde su futuro aparecer hay que tomar en cuenta que tal futuro es ya siempre el presente en el que se representa algo como algo. Cfr. Slavoj Žižiec y su noción de síntoma. Incluso la extrañeza, lo que parece carece de significado o sentido ya lo posee en tanto aparece justo como extraño. Pero de aquí es fundamental preguntar como es que puede poseer sentido incluso sin tenerlo. La respuesta es que no lo posee en sí, sino que le es adjudicado por su propio futuro, su próximo aparecer en relación a algo más.

[81] No se olvide además que tanto imagen como experiencia pueden como tal ya ser algo

[82] Para entender históricamente la proposición y lo que tal implica, es fundamental entenderla más que como crítica, cómo reelaboración histórica–historiográficas al problema del extraño agente en Foucault, y a los de la inevitabilidad de la periodización y conformación de un periodo de ruptura en la asignación de sentido histórico al pasado por parte de cualquier investigación histórica, ambas cuestiones trabajadas por Fredric Jameson. En este sentido lo que dice Foucault , lo que dice Jameson

La complejidad de la propuesta de ambos autores radica en que no sólo trabajan cuestiones teóricas y filosóficas de la representación historiográfica, pues sus consideraciones son simultaneas a problemas históricos como tal, sin ser sin embargo disociables la una de otra pues la ya simple problematización por el significado histórico no cuestiona únicamente la linealidad de un supuesto proceso histórico autónomo a la observación de éste por el historiador, pues la propuesta de Foucault y de Jameson al cuestionar la simple dicotomía entre “Historia” como devenir e “historia” como conocimiento de este devenir, se ubican ya en el más allá del bien y el mal buscado por Nietzsche, y que por Heidegger cabe llamar como pensamiento histórico del ser. Estos son los motivos que obligan a la presente investigación a complejizarse ella misma esperando estar a la altura de las circunstancias.

[83] Aquí se podría hablar de existencia material, pero como dijimos ya, el material es el “en” de la técnica, es decir, es el lugar donde se ejerce un práctica, donde acontece ésta. Tiene un papel fundamental pero como espacialidad del producir, es su donde. Lo puntual por ello, es lo que aparece a la vista, lo empírico si se prefiere, pero que se presenta como evento puntual en función de la coherencia actual que pueda tener. Lo puntual de lo material como espacialización presente, es justo por ser presente, ya observable. Con ello se evidencia que por detrás de tal especialización sucede una temporalización que es ocultada por su propia especialización. Por esta motivo, la realidad no reside en algo así como las condiciones materiales de la producción, a menos que se entienda por condición material de la producción la propia disposición de la representación. Lo material es elemento esencial del producir, de la poiesis, pero la realidad como tal es el curso de acciones que asignan significado a otra acciones, produciendo y reproduciendo sentido, Mundo.

[84] ¿Por qué? Por la misma disposición de la representación que se quiebra para finales del siglo XIX, pues la disposición quebrada tiene sus puntos originarios en todo aquel momento o acontecimiento histórico puntual donde se quiera el origen de aquello que denominamos Modernidad. Cfr. Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, trad. Antonio Gómez Ramos, Madrid, Trotta, 2000, p. 92-93.

[85] La eterna diferencia que realiza la teoría de la historia entre hecho y acontecimiento, Historia como gesta e historia como conocimiento, no es sino una hipótesis poderosísima que expresa el carácter estructural del “conocimiento histórico”. El problema deviene de olvidar tal carácter estructural de la hipótesis y

de adjudicarle inmediatamente después el status de la realidad. Debe poderse contemplar que la diferencia entre Historia e historia depende a su vez de la diferencia cartesiana entre res extensa y res cogitans. En tanto se insista en tal dicotomía y no se quiera ver la radicalidad originalidad del fenómeno Mundo, es decir su carácter de contenido y contingente de todo lo existente, no podrá observarse la retroactividad de la significación actualizante, y se insistirá por tanto en encontrar un pasado en sí. Cfr. Michel de Certeau y Jaques LeGoff.

2.2. El crack de la representación a partir del El Grito de Munch

Tantas veces se ha impreso, la portada de tantos libros ocupa, que ha logrado finalmente hacerse hablar a la figura humanoide que, entre sus manos e inexistentes oídos, encierra lo que pocas veces se ha logrado escuchar. Y es que el que se haya hecho hablar a la obra al reproducirla, conduciéndola con ello a la fama, antes bien ha impedido se oiga el silencio más poderoso del modernismo, haciéndose olvidar tal silencio hasta reducir la paradoja a la simple anécdota graciosa.[86]

En la obra está él, o mejor dicho eso (It) ahí parado en el malecón de lo que podría ser muy bien Cristania, la actual Oslo, en Noruega. Los fiordos aparecen y se pierden al fondo cerca del horizonte, mientras una pareja de paseantes o espectadores a sólo metros de distancia asisten al momento trascendental de la conciencia desgarrada que con la sangre de su herida tiñe al rojizo cielo que nos sobrecoge.

Si se quisiera seguir pensando en la autoría individual, única e irrepetible, en el acto puntual y misterioso que jamás tendrá explicación por escapar a nuestras capacidades cognitivas, tal apuesta por la creación individual tendría que ignorar una vez más el grito que ya entre las páginas de Zarathustra (1883) hacía temblar los caracteres de la impresión de la caverna y la paz espiritual del antiguo maestro persa:

¿No oyes nada aún? – prosiguió el adivino – ¿No escuchas ese fragor y ese rugido que ascienden desde el abismo?” Zarathustra siguió callado y escuchó. Entonces oyó un grito prolongado, que los abismos se lanzaban unos a otros y se devolvían, pues ninguno de ellos quería retenerlo: tan funesto era su sonido.[87]

El Grito (1894) a pesar de ser, por provenir del abismo y ser rechazado por aquello que lo engendró, se presenta antes como silencio. Tal vez sea esto por lo cual desde que se profirió, eso que grita habita una paradoja frente a la cual tenemos que aguzar nuestros oídos para percibir tamaña explosión de sentido. Hacía el más allá de la imagen debemos enfilarnos para intentar oír el torvo sonido, pues es en el más allá de lo puesto por la imagen, la disposición de sí, hacia donde el preguntar nos tiene dirigidos para poder comprender la inquietante pintura realizada por Edvard Munch.

Estructuralmente, para escuchar lo que se representa debemos interrogar por el cómo se representa, por el cómo surge la necesidad del artista por expresar, y por cómo es posible que algo aparezca de antemano a la observación, convirtiéndose antes de ser visto, ya como posibilidad, en su obsesión e incluso en su pesadilla. La siguiente pista que encontramos está en la figura de la conciencia fracturada; de primeras sólo la de artista, pero en la consideración de que tal fractura es antes precedente y genera por ello precedencia; hémonos   ahí. 

Lo presupuesto con ello no es sino el autor, pues ya sólo podemos partir hacia él en el tema que nos interesa, la interpretación histórico hermenéutica de su obra, más aún cuando él mismo, el autor como conciencia, se transforma en el tema del El grito.

Por tanto decimos que es en la extrañeza de la conciencia donde es posible que ella aparezca frente a así misma, y esto debe entenderse desde la expresividad del grito en la obra de Munch. Para poner las cosas más claras decimos que la pintura en cuestión es en una escena, una situación representada en el claro de su mundo pero que, como imagen presenta, ese mismo mundoy nos señala, al quebrarse la representación, el quiebre de la realidad misma.

Debemos ir más allá de ese mundo de la imagen en dirección a nosotros mismos y por ello intentamos responder cómo fue que se imaginó, cómo fue el proceso creativo que colocó lo que, después y a pesar de tantas reproducciones, llega hasta nuestras miradas y oídos . El grito no trata nunca de la dichosa cosa en sí, es antes el ser de algo ahí, eso que en el ser observado, apreciado, valorado, o utilizado de cualquier manera, se presenta siempre en condiciones relativas a algo más, aconteciendo en eso que cabe llamar sentido. Si presuponemos que el grito es el ser de algo, la pregunta que queremos descubrir no es la del ese algo señalado por el ser, sino justo eso, el ser que nombra, señala, y en tal nombrar nos despliega mundo, es decir genera sentido.

[86] Se ha querido interpretar que los tonos rojizos de ese inquietante cielo en el cuadro de Munch, son el testimonio de la presencia de compuestos minerales en la atmósfera terrestre debido a la estrepitosa explosión del Krakatoa, en la Isla de Java, acontecida el 27 de septiembre de 1883. Tal interpretación para nada se descarta, sólo que en relación al contenido filosófico de la pintura de Much, simplemente es irrelevante

[87] Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, op. cit. p. 268.