2.3.2 La nada y la narración

La voz narrativa interpreta, describe el tono, habilita una interpretación particular, es una guía en la experiencia del texto, de los diálogos del texto. Justo por atravesar el logos, es esta voz la ayuda al despliegue de mundo. Aristóteles dijo que la tragedia encontró su propio ritmo al separarse en ella, desde el verso ditirambo, la voz del personaje y la del coro. Aquí, en la novela, la acción se ha separado de su ejecución como acto o como lenguaje actuando, el diálogo. El héroe se confunde en su personaje, en su máscara. Aquí el tiempo vuela separado de la relación escritura-lectura-acto.

Esa separación en diversos discursos incide dialectal en la acción: el diálogo de la escena y la voz interior del acto creativo en sí confluyen diferidos; sólo en la lectura, nuevo escenario para un nuevo público creador, pueden corren por simultaneo la escena, el destino de cada sujeto, las posibilidades de la derrota; tiene que re-crear el drama propio de cada letra, cada acto, cada carácter, cada cadáver y cada posible rastro, culpa, pena, tristeza, gloria, redención o venganza; tiene que re-crear el drama sin recordar nombres de piedades, pecados, virtudes o infiernos interiores; sólo debe prestar atención a los caracteres, a cada detalle, a cómo cada personaje se tiene y se sostiene[122] a la imaginación de la conciencia, mascara gustosa que confluye desde su único infinito, desde su nada esencial, al todo de la escena del pensamiento pensado por el lector.

Con ello, el espacio interior del juego dialógico-narrativo de la escritura teatral llega a dominar un ámbito nunca antes abierto al hombre. Controla la relación hermenéutica particular de la escena, de la obra completa. Ocupa la posición de Demiurgo junto a la posición de humano sometido a destino mortal.

Para obtener como el Dante su propio Virgilio, nosotros hemos de concentrarnos en la narración en esta ocasión, al ser ella la voz del observador que mira. Pero hemos de tener cuidado pues su mirar nunca viene solo, pues que, como lectores, siquiera sabemos qué significa observador, al nunca heber renunciar al pecado de mirar sin letras ni escritores.

La escritura al ser voz, cuando mira es ya siempre su decir sónico que imita al “mirar”, es ya siempre mover el ánimo.

Por ello sabemos que el decir poético es siempre retórico, que no por nada también Aristóteles señaló que era la retórica la doctrina hermana de la poética. A pesar de ser eso lo importante no es lo que a nosotros interesa, o al menos esto fue así por un tiempo.

Salvo contadas excepciones y sobre todo éstas en el posmodernismo, al atenderse prudentemente el discurso de casi cualquier narración, podrá observarse que en el texto, al principio de ella, es la voz narrativa la que abre las puertas al mundo que la obra despliega. Los primeros capítulos se encontrarán sobresaturados de esa voz, para después y paulatinamente, ir cediendo la voz a los personajes, permitiendo el narrador que el diálogo cobre vida en el discurso de la novela.

Que los hechos hablen por sí mismos, también se suele decir. Sin embargo no debemos olvidar que aun los hechos hablando solos, son, en su propio discurrir, antes que nada despliegue de mundo.

Como se podrá ver despues las cuestiones de la conciencia, la representación, y el tiempo se unifican en un gran tema que cabe concebir como “narración”. Por el momento sólo nos interesa señalar algunas cuestiones en torno al fenómeno narrativo para poder acceder más rápido y con menos cortapisas a la novela particular que en este capítulo nos interesa. [123]

Si con Munch preguntábamos por el cómo aparece lo representable al pintor y encontramos que el eso del aparecer aparece para el pintor de manera retrospectiva al momento puntual del ver en la figura de la primera impresión, ahora, en términos de lo narrable, cabe preguntar cómo aparece lo que es digno de ser narrado: ¿Cómo se valoriza aquello que siendo significativo requiere en un momento determinado de significación para poder reintegrarse con sentido a la totalidad del mundo?

La narración ha sufrido cambios exorbitantes en un periodo histórico relativamente corto, periodo también exorbitantemente productivo en términos de creaciones y oferta cultural. La calidad de lo producido ya es otro problema, pues aquellas obras producidas en los tiempos recientes terminaran por integrarse a un canon de la literatura sólo por efecto del porvenir y en función de las lecturas del futuro que justo el leerlas, las canonizara. Claro que nada de esto significa o implica, justicia, tribunal, o siquiera le otorge una atribución golemica o nemésica a la procesualidad de la historia, Independientemente de tal proceso histórico de validación de la producción cultural de una época, hemos de preguntar por el ejercicio como tal del narrar, por el sentido de éste en su labor de humanizar lo que de suyo es ya la extrañeza, lo humano mismo. Por cómo este sentido acontece desde por lo menos, y acorde a los intereses emblemáticos de la presente investigación, en la instancia del ente productor y el sistema productivo que hace posible el producir, es decir el ser-creador y el ámbito de posibilidad categorial.

Para esto, y al igual que en el caso de Munch, disponemos únicamente de lo que aparece ante nosotros, el producto que como cosa y sentido, imagen y experiencia, lección y lectura, palpita en el cuerpo interpelándonos. Que como ya vimos con la obra de Munch, aquello que nos interpela no es presente en el entendimiento cotidiano y empirista de la presencia; la presencia no es inmediatez inmediata de lo entorno a la mano. Por ello sabemos que lo presentado por la representación esconde la mayor de la veces los antes y los después involucrados en el ahí y en el ahora que la escena despliega. El mirar que mira sobre tu propio hombro el momento de toda lectura y de toda creación. (fenomemología de ese mirar sobre tus hombros: paranoia filosófica de la inmediatez de la conciencia en el torno del pensar.)

En torno al tiempo y la narración, cabe decir que la narración posee su propia temporalidad, de la que cabría perseguir la presencia en ella de algo llamado tiempo real o histórico y tiempo fenomenológico o de la conciencia. Tal dilema al plantearse así, estaría tomando al tiempo como algo ya comprendido, por tanto no-necesario de ser cuestionado, olvidado como para poder permanecer en su estado in-interrogado, transparentándose de suyo por el criterio medio de la comprensión.

Pero a tal sentido, si resulta luego y antes que el mayor interés de esta investigación al tiempo es justo el poder cuestionarlo, de nada sirve hablar de un tiempo narrado por oposición a uno real y otro fenomenológico si cualquiera de los tres son completamente incomprensibles en tanto conceptos.

Por principio, los modelos que quieren separar a priori tres tipos de temporalidad, malcomprenden en términos hermenéuticos la cuestión de la temporalización del tiempo, que siquiera alcanzan a contemplar la dimensión ontologizante que, sobre cualquier cuestión, está ya implicada ante el temporalizarse del tiempo al desplegarse la posibilidad total del pensamiento pensado por el pensador.

Es necesario distinguir temporalidad, temporalización y tiempo, más no es este el momento idóneo para levantar la crítica a los estudios de lo temporal. Baste decir que cuando se separa el tiempo en tiempo físico, tiempo histórico o social, y tiempo fenomenológico o de la conciencia, tal separación es ya una temporalización que tiende a confundir, que ya, en ello, transcurre la temporalidad olvidando de antemano la diferencia ontológica, a saber, que el ser no es algo sino que ser es el ser de algo, otorgando desde el propio olvido del ser la dimensión del abandono del ser como aproximación del instante de la lejania.[124]

Sin embargo, tal confusión y olvido no son para nada improductivos, pues al concebir una temporalidad como acaeciente de modo autónomo, se efectúa una temporalización cosificante de la temporalidad misma a la que simplemente llamamos tiempo. Cuando preguntamos por el tiempo ya siempre lo hacemos desde esta cosificación que habilita todos los fenómenos posteriores, de entre los cuales, por el momento, sólo nos interesa esencialmente la narración, pues ésta es imposible sin tal confusión ontológica.

Ningún creador estaría dispuesto a lanzar un mundo conociendo efectivamente el efecto que sus palabras tendrán en el rango prometeico de ellas, pues es la palabra justo esa chispa de inventiva y rebelión que más a gusto, ingenuamente, simplemente llamamos performatividad.[125]

En términos de la temporalización del tiempo, no se descarta o rechaza de facto cualquier cosificación del tiempo en tanto algo, pero por los fines histórico-hermenétuicos que esta investigación persigue, hemos de mantenernos en el entendimiento de que la temporalidad es antes que nada el acontecer del evento significativo que se eventua como temporalzación, poiesis..[126]

Con esto queremos señalar que el tiempo, como acaecimiento del ser del ente, depende esencialmente del ente que se conduce con respecto a ese ente (evento significante) sobre el cual adviene el ser (evento significativo).

Es el lenguaje el modo general del conducirse de ese ente para con los demás entes, el nombrar, el narrar. Aparentemente para Heidegger el problema del ser y del tiempo se podría resolver en primera instancia al explicitar las estructuras existenciales del ente que en su ser-ahí dota de ser al resto de los entes, es decir, la analítica existencial del Dasein.[127] Para Ricoeur, que elabora filosofía ya en el claro abierto por Heidegger, el estructuralismo francés y la filosofía analítica anglosajona, tal problema, el del ser y el tiempo, simplemente se comprende, y sin pasar por ello en la instancia antropológica del modo necesariamente comprendido, en la cuestión de la narración.

Por ello, si preguntamos por cómo aparece lo narrable al narrador y presuponemos al igual que con Munch la extrañeza o la opacidad de un mundo, tal aparecer fenomenológico no involucra una temporalidad individual, la del narrar, contrapuesta además a la de un mundo histórico o a la de una naturaleza radicalmente ajena al uso del lenguaje por parte del hombre. El catálogo de tiempos, así como la incapacidad de tales tiempos catalogados para generar una visión de conjunto unificadora de las prácticas culturales está en el mismo quiebre que intentamos señalar, quiebre de un punto ciego pero que no por ello llegó o llegará a una ansiada visión absoluta. (Cómo en un día de fiesta de Hölderlin)

Lo que impide ver de lleno el fenómeno que permite aparezcan las cosas como ya significadas, es ese “punto ciego” que si quisiéremoslo ver, sería mejor nos sirviéramos del esquema planteado por Foucault para estudiar el lenguaje en su acaecimiento efectivo. Pero con ello, todo nuestro decir, desde el plano de lo existente, el ahí de la cultura donde con palabras se hacen cosas, nuestras valoraciones en el torno del sistema de clasificación, de categorización, y por tanto de valorización en sí con que adjudicamos valor o posición a las “cosas” se debe comprender desde el mismo horizonte donde ya Foucault ha preguntado estas tres preguntas:

¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? ¿A partir de qué “tabla”, según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas? ¿Cuál es esta coherencia –que de inmediato sabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesario, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles?[128]

Pero si entonces al lector de Foucault le atañen estas interrogantes, tambien debe comprender que para responder a esto Foucault procede a especificar tres cosas, tres ámbitos distintos que le permite estudiar los procesos de conformación de sentido – saber – en el todo de una cultura. Por un extremo ubica lo que denomina orden de los códigos, que da a las cosas su ley interior. Por el otro extremo están las teorías científicas y las interpretaciones de los filósofos, que tratan de dar explicaciones a ese orden de los códigos. En el medio de ambos polos ubica lo que nos interesa de fondo, eso que “[...] existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser”.[129]

Eso, lo que nunca podemos dejar pasar por alto, es como tal, que aun cuando Foucault en lo haya revestido a esta “experiencia desnuda” con los conceptos de “espacio de orden”, “episteme” o “campo enunciativo”, este “espacio intermedio”, el ahí de una cultura como también le llama, no es otra cosa que la estructura general que permite acontezcan los actos de habla o las practicas significativas, la doble esfinge del instante eventual.

Por ello, aun sin tratar propiamente la cuestión, Foucault ya está siempre en el terreno de la narración de la historiografía, que las palabras como tales, es decir, palabras como cosas en sí, sólo son en el ahí del estudio de códigos presupuestos por parte de analistas, científicos o humanistas; el resto del tiempo siempre se lo ha llevado el viento.

Las palabras, los códigos, o las cosas en general no existen de antemano sino sólo en el ahí de su acaecimiento efectivo, dentro de lo podría concebirse como discurso pero que preferimos sin embargo, llamar simplemente textura de la narración. (Develamiento esencial de la técnica todo escrito y de toda escritura. Es decir, nada nuevo, sino simplemente en la precisa posición modélica respecto a la comprensión de la esencia del lenguaje, el silencio mismo.)

Esto significa que, por ejemplo, si como lo nombra Ricoeur, lo narrable aparece en función de un ámbito de precomprensión práctica del mundo al que ya siempre está arrojado aquél que empuña la palabra y procede miméticamente a representar el mundo,[130] luego entonces, en el ámbito de experiencia desnuda del pensamiento y la posibilidad de narrar el transfondo filosófico de la historia misma, más confuso, más oscuro y menos fácil de alcanzar como lo caracteriza Foucault, es por tanto, ese mismo ámbito de precomprensión práctica del mundo que ya de antemano pre-escribe lo que es, lo que aparece a la observación, a la práctica representativa de la humanidad. Ello que la mimesis II de Ricoeur nos indica como lo que ya permanentemente nos enfrenta en tanto “cosa” y no propiamente en tanto sentido, es decir, como existencia o disposición de la disponibilidad de todo ente y no como esencia de lo esencial.

Por ello ahora, el análisis hermenéutico, tal como se intentó con Munch, tiene que proceder a inteligir la mimesis I subyacente a lo que se nos presenta, lo que ya como lectores nos aparece, pues es desde ahí donde que se podría llegar a entender por qué el nihilismo de Dostoyevsky no es lo producido sino ya la causa del producir social de una cultura.[131]

Lo voz del narrador será nuestro baremo. Ella nos dice no sólo lo que pasó, sino qué observa y cómo observa el observar del narrador, a lo cual accedemos en tanto es eso lo que se ofrece como lectura. Sería tal vez necesario descartar en la interpretación nuestro propio observar, pero dudamos seriamente que de tal descarte pueda ser realizado de antemano, o siquiera sea recomendable hermenéutica y no científicamente hablando. Por ello nos limitaremos, cuando la autoconciencia alcance tal puntualidad, a señalarlo.

Como no suscribimos un empirismo, para nosotros el observar mismo se sirve no de una primaria sensibilidad fáctica e individual para el simple y presupuesto acto de ver, sino que ya el ahí de la cultura se juega en el observar posibilitando de antemano lo representable, en el entendido finalmente de que representar no es, incluso cuando lo pretenda, una reproducción de algo supuestamente real, sino justo el despliegue de la realidad que en tanto sentido, refunda, reelabora, el ahí donde es la cultura, es decir el mundo donde existe aquel que observa.

Allende y superior a los motivos e intencionalidades de esta investigación, están los problemas que el surgimiento y transformación histórica de la voz del narrador presenta, pues desde los orígenes de los primeros textos sacros donde era el dios el que hablaba, el advenimiento del coro como ejecutante de las funciones narrativas en las formas de la tragedia griega, transitando por la ausencia de un narrador en el dialogo platónico y en el modelo mayéutico, para advenir después la filosofía bajo la figura del yo narrativo en la filosofía de Aristóteles, figura por demás ya presente en las formas historiográficas, recorriendo la voz por muchos otros momentos más hasta llegar a las formas modernas y el narrador de ficción en primera persona e inclusive en tiempo real, muchos cambios han acontecido en las maneras en las que una cultura se gesta, se reproduce y se expande transfiriendo sus prácticas, incluso más allá de las barreras idiomáticas, de las mano de sus prácticas poéticas.

Piénsese en este sentido en aquél momento estructural durante el cual, y en el despliegue de una escena, se requiere forzosamente de una voz que explique, más allá de lo ya representado, el sentido y la relación de lo dispuesto con respecto a un antes o a un después al ahora del que la escena dispone. Así por ejemplo el cine contemporáneo, salvo contadas excepciones, está estructuralmente más cercano a la tragedia griega o al teatro clásico de lo que está la novela moderna. Pero fijándonos en esas excepciones del cine ¿cuándo una película requiere un narrador? Blade Runner de Ridley Scott, basada en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Phillip K. Dick en su versión original de 1982 incluía una narración del propio protagonista por sobre los acontecimientos ya dispuestos en el metraje de la cinta. Así, la proyección convive con una voz en off del propio detective Rick Deckart, cuando en la novela el narrador jamás se presenta. Evidentemente aquí se juega un proceso de adaptación y traslación de un medio representacional a otro, pero esencialmente y en estrecha relación a tal proceso traslativo, el criterio adoptado por lo productores de la cinta para incluir la narración fue la necesidad de explicar cosas que consideraron no podían ser presentadas de manera visual o dialógica en el trascurso del metraje de la cinta. Y es que eso necesario de ser explicado con la voz en off no es sino el extrañamiento contenido en las novelas de ciencia ficción y por demás se ha especializado en producir.

Si preguntamos entonces por el sentido de tal extrañamiento en la dirección del sentido de la emergencia y función de la voz narrativa, descubriremos entonces que el narrador adviene cuando la historicidad, como modo de la temporalidad y aun incluso en sus manifestaciones más elementales como el problema físico del movimiento y del cambio, se torna problemática y no evidente de suyo, es decir, cuando no se puede remitir todo a la simple presencia de lo que aparece ante los ojos. Es decir cuando se requiere retener, anticipar o incluso incluir una imagen dentro de otra presente, cuando la escena acontece en relación a un todo más grande que no es visible de suyo, sino solo observable haciendo uso de la ficción y su hilvanación de eventos, la abstracción filosófica y sus secuencias lógicas pero también mediante y principalmente, los juegos metafóricos ya siempre presentes y presentificantes, por todo lo anterior, de la poesía.

Esto, la pertinencia de la narración con respecto a lo que ocurre en la escena, es decir el dialogo, viene dada por lo menos en el caso de Dostoyevsky, con la misma proporción en que es útil y pertinente la obturación de lo producido por el autor como en el caso de Munch y sus pinturas para lograr expresar finalmente la supuesta primera impresión. Recuérdese a este caso el estilo de escritura de Munch y su prosa continuamente obturada.

Y es que al quedar el dialogo obturado por la narración, lo sitúa, lo localiza, lo espacializa para decirlo en una palabra, asignándole un ahí y un ahora en relación a un antes y un después. Por ejemplo, y para ver el ejercicio de la voz narrativa en el coro de la tragedia griega, que siendo personaje no es por ello “sujeto” narrador, cumple sin embargo con la función narrativa al obturar el diálogo, pero proporcionando con ello una especie de punto de fuga, de perspectiva donde adquieren sentido al explicarse los acontecimientos. Citamos un momento de la Electra de Sófocles, justo cuando entra Orestes al palacio para vengar la muerte de Agamemnón, su padre:

Electra (fuera).– Príncipe Apolo: dales propicio oído, y a mí también con ellos. He ido tantas veces ante tus aras para rendirte los dones que a mi alcance se hallaban. Y ahora, Lício Apolo, a tus pies me postro y elevo mis plegarias para que me protejas y ampares esos planes y des a conocer a los mortales cómo los dioses la maldad castigan.

Se mete al palacio.

Coro. Estr.–¡Ved: ya se apresta Ares exhalando venganza y muerte! ¿Quién puede resistirlo?

Las Perras tenebrosas entraron ya a la casa del crimen, ellas que la venganza de la sangre procuran. ¿Quién rehuirlas podría?

¡Tantas ilusiones tuve, en sueños y en vigilia, pero esa ilusiones, hoy serán realidad!

No estará por demás decir que se tiene que poder concebir esto desde el momento final en que clausura un circulo hermenéutico en tanto lectura, pues estrictamente en términos de recepción bajo cualquiera de sus formas, al leer un texto como la Electra nos encontraremos con indicaciones que hilvanan y otorgan secuencia pero al actor o aquel que monta la obra, y no se tratan como tal de información para el receptor final, en este caso el asistente a su representación pública.[132] Son elementos que antes tienen una función escenificadora y no narrativa en sentido estricto.

Después de esta consideraciones debemos preguntar por como opera la voz del narrador hacia dentro de Los hermanos Karamazov, pues tal como hicimos en el caso de Munch al preguntar por la impresión del pintor, debemos ahora rastrear eso especifico que busca expresar el narrador para poder observar de un modo situado el proceder de la representación narrativa a finales del siglo XIX.

[122] “se para y se depara”

[123] Siendo en este sentido la autoridad indiscutible Paul Ricoeur con sus tres volúmenes de Tiempo y narración.

[124] Por ejemplo: ¿Recuerdas cuándo te enseñaron a leer y a escribir? ¿Recuerdas cómo, dónde, cúando y quién? ¿Recuerdas lo esencial requerido para comprender toda letra de todo escrito? ¿Recuerdas entonces el amor de las palabras escritas en el papel? ¿Sabes de dónde te viene cada mito, eso que dicta el movimiento de la mano y la pluma en medio de las páginas del libro de tus secretos?. Te lo digo de otra manera ¿Sabes quién enseñó lectura a tu maestra de escuela? ¿Puedes saber qué lectura las marcaron como se marca un libro con una seña solo reconocida por su escritor? Yo crecí deseando leer a Ray Bradbury.

[125] Sin embargo creo que la responsabilidad de cualquier escritor, del género que sea, radica en el aceptar ser encadenado a una roca en el Cáucaso después de decir lo que tenía que decir. Primer síntoma este hecho, de la verdad, del despliegue de mundo.

[126] De adoptar por radicalizar nuestra posición cabría entender la cosificación de la temporalidad ahí ya operante en la aniquilación del tiempo, que como fetichización de lo ya cosificado, reduce o exalta – da lo mismo – en lo cuantificable del dato temporal al logos, incluso esto ya acontecido en la cronológica. Contrástese cualquier clásico de la historiografía frente a una simple tabla cronológica o diagrama de flujo operativo para contemplar el empobrecimiento de mundo operante en tal despliegue de ingenio cuantificador.

[127] Lo que se denomina el primer Heidegger de Ser y Tiempo (1927), Ser y Tiempo, op.cit

[128] Foucault, Las palabras y las cosas, op. cit. p. 5.

[129] Ibidem p. 6

[130] Cfr. Ricoeur, Tiempo y Narracion 1, op.cit. __________

[131] Dicho sea de paso, esta plataforma nos parece no puede seguir apostando al mantenimiento de conceptos y categorizaciones que separan la cultura en unidades nacional-transculturales en un movimiento exotista, o que, por contrario pero complementariamente, separa la cultura al interior en alta o baja cultura, queriendo además con ello, mantener un enfoque hoy ya insuficiente para nombrar comprensivamente a los elementos sociales que constituyen una polis, una comunidad.

[132] Esto, antes bien, tiene por función el ser instrucciones de montaje o de producción ya efectiva y acaeciente de lo dispuesto por el aedo en tanto diálogo de la escenificación.

2.3.3. Tiempo perdido y palabras inútiles

Las paradojas señalan los fundamentos de un discurso, evidenciando su carácter representacional, la nulidad de su pretensión de universalidad o de valor absoluto. Esto no indica que los discursos sean falsos; sólo señala que son relativos a un ámbito de veracidad predispuesto de antemano.

El narrador de Dostoyevsky es un narrador ambiguo; a pesar de ser un narrador situado en la trama, sabe mucho más de lo que debería de saber. En aras de la verosimilitud cabe reconocer que no se trata de cualquier narrador situado. Él interroga, hace investigaciones de archivo en juzgados y hemerotecas, realiza prácticas de campo –consonantes a la naciente etnología europea del siglo XIX– para tratar de reconstruir los acontecimientos, para comprenderlos antropológicamente en relación a la conducta de sus personajes y a los fenómenos asociados que se dispone narrar. Sí, es un narrador situado, pero su situación, si quisiera compararse, es similar a la del historiador, a la del propio Herodoto en el sentido original de historia, no como conocimiento científico, sino como trama, entramado, investigación.

En relación al primer punto que nos proponemos abordar, la imposibilidad del narrador ideado por Dostoyevsky para llevar a buen término sus objetivos para la obra, el dato que nos debe orientar y servir de guía para el resto de nuestra interpretación es que el narrador, que de hecho firmó como “El autor”, no sabe si está escribiendo una biografía o una novela, el mismo no sabe si lo que escribe es realidad o ficción.

Sobre la caracterización en el primer género, el narrador abre con esta nota el prefacio: “Al comenzar la biografía de mi héroe, Alejo Karamazov, siento cierta perplejidad. En efecto, aunque lo llamo héroe, bien sé que no es ningún gran hombre.”[133].

Sobre la segunda atiéndase éste comentario que a su vez nos deja ver ya su concepción de la estructura de la obra:

Demetrio quedó consternado; sospechó la falsedad, el fraude; se puso fuera de sí y casi perdió la razón. Está circunstancia provocó la catástrofe cuyo relato es el objeto de mi novela, o más bien, su cuadro exterior. Pero antes de comenzarla es preciso que hable de los otros dos hijos de Teodoro Karamazov y que explique su origen.[134]

Por esta doble indicación respecto a la identidad que el Autor el confiere a su autoridad, antes de proseguir a caracterizar en esta oposición fundamental los géneros biografía y novela, realidad-ficción, será prudente dar una breve sinopsis de la obra.

Después de años de estar separado de sus tres hijos, Teodoro Karamazov recibe la visita de estos en la ciudad donde acontece toda la trama, Skotoprigonievsk.[135] Al a la apertura de las escenas, el motivo que trae a Demetrio es el de ajustar cuentas con su padre respecto a la herencia de su madre. Alejo lleva ya meses en la población, pues desea ingresar al monasterio de la ciudad donde reside uno de los hombres más santos de toda Rusia, el starets Zósimo. Iván, por último, no posee un motivo propio para estar en la ciudad, salvo y como especula el propio narrador, la atracción que siente Iván hacia Catalina, prometida de su hermano Demetrio.

Teodoro, que es un viejo libertino y sensual, se dedica a despilfarrar el supuesto dinero de Demetrio, ocasionando la ira de éste. Ahí inicia la acción de la novela, ya mucho por detrás del acto narrativo.

A partir de aquí los acontecimientos rapidamente se precipitan en la acción de la novela más no así en el acto narrativo, Así eventualmente llegan a suceder dos enfrentamientos entre Demetrio y su padre; uno en la celda del starets Zósimo, que de hecho es la primera escena de la novela, y otro en el comedor de la casa de Teodoro donde Demetrio arrastra al padre por el suelo en la presencia de sus hermanos y los criados del hogar.

Después de esto y en las vísperas de recibir la visita de una mujer, que es de hecho el motivo “real” de los conflictos entre padre e hijo, Teodoro es encontrado muerto en su habitación recayendo todas las sospechas sobre Demetrio.

Con esto son cuatro los problemas de corte metafísico que se involucran de inmediato al interior de la trama. El primero, quién perpetró el crimen, el segundo, quién es el culpable intelectual, tercero, quién es en sí la victima del drama, y, cuarto, quién es aquél que puede administrar el perdón a los involucrados.

Así, frente al asesinato del padre, Dostoyevsky encuentra la ocasión propicia para presentarnos a su héroe, Alejo Karamazov. Aquí entonces nos paramos nosotros. ¿Qué es lo que inmediatamente podemos con-templar?

Retornando a la cuestión biografía-novela en términos de la sinopsis de la obra, resta decir que el autor de la obra retorna a la cuestión treinta años después de acaecidos los hechos. Como adelantábamos, el autor o narrador no sabe si lleva a cabo una novela o una biografía, su problema, al estar en función del héroe y sabiendo que éste no es ningún gran hombre, radica luego en la para qué contar su historia, es decir, con qué sentido la obra es pertinente. Así cabe preguntar cómo sabe el autor que Alejo no es ningún gran hombre, e incluso, y anterior, es prudente interrogar qué es un gran hombre.

Como siempre, lanzamos más preguntas de las que podremos resolver, pero, como ya se dijo, para llegar a conocer algo hay que prometer más de lo que se puede cumplir, y qué promete más conocimiento que una pregunta. Por ello, seguimos interrogando, más cuando ya el autor nos realiza preguntas a nosotros en tanto lectores, pues, al cuestionar la existencia de gran hombría en Alejo, el autor en tanto lector se interroga y en ello nos interroga a nosotros también.

¿En qué es extraordinario Alejo Karamazov para convertirlo en héroe? ¿Qué ha hecho? ¿Quién le conoce y por qué? ¿Hay alguna razón para que yo, lector, consagre mi tiempo a conocer su vida?

La ultima pregunta es para mí la más embarazosa, y a ella sólo puedo contestar: ‘Quizás vosotros mismos lo descubráis en la novela’. Pero ¿y si al recorrer sus páginas se advierte que no hay tal héroe?[136]

Nosotros aquí planteamos más preguntas al texto: ¿cuál es esa pregunta vergonzosa para el autor? ¿La última enunciada a la advertencia de la última pregunta o por el contrario y más enigmática aún, una no formulada? ¿Por qué produce vergüenza esa pregunta, sea cual sea ésta, más no así su respuesta? Por ser un embarazo.

Pero desde el embarazo tal vez con esta última pregunta ya estamos presuponiendo inadecuadamente algo, pues no tenemos motivo para descartar que la contestación a la pregunta vergonzosa no sea ella misma embarazosa, y siga, por tanto, produciendo vergüenza. De ser esto así, nosotros, al descubrir la vergüenza en la contestación y volver sobre nuestros pasos al preguntar por el narrador, descubrimos entonces que él es un sinvergüenza.

Así, queremos pensar que su sinvergüenza apunta directamente a una pregunta que no es la última formulada, sino una que no aparece y que nos corresponde como lectores formular. Nuestra pista es la pregunta por el héroe, ¿Aparecerá?

Para poder responder –o más bien preguntar –, regresemos entonces a la vergüenza, pues de fondo el motivo de ella es la existencia de un libro que, más allá de tener que ser escrito sin justificarse de suyo en tanto posible o imposible continente de la vida de un gran héroe, tiene que ser leído a pesar de estar irremediablemente incompleto.

Anticipamos que la sinvergüenza del autor reside justo en el presentar, en el publicar algo que no tiene final, algo que ya de suyo es hermético y ni aun así se puede cerrar, sino que atañe, continua eterno en su crimen y en su castigo.

Esto no significa en lo más mínimo que aquí se acabe el análisis, se apaguen las luces y cada quien a su casa; al contrario, esa sinvergüenza es sólo indicio de la interpretación, pues es en el decir incompleto sobre algo incompleto, en el dar preguntas y no respuestas, donde se produce la vergüenza que estructuralmente anticipa y posibilita el ser sinvergüenza o desvergonzado, opción que por demás otorga la oportunidad a Hermes para comenzar con una labor hermenéutica a conciencia.[137]

Por ello, en el encontrar la pregunta que el sinvergüenza responde sin preguntar, reside la clave hermenéutica de la obra toda, el código desde el cual debe leerse y del que jamás habrá solución, sino antes bien continua desilusión: “Digo esto porque presiento la desilusión. A mí juicio, hay en Alejo un héroe, si bien dudo de que el lector lo crea.” [138]

Dostoyevsky, como el escritor y no como narrador, sabe que, al final, el sentido sólo emerge para el lector, no para el autor, y por ello poco importa qué opine un autor sino cómo y para qué se le interpretará, aún cuando esto no tenga nada qué ver con su texto, con su creación o siquiera su persona. Aquí el escritor ya se sabe símbolo del mito.

Pues que si bien hoy es muy fácil desatenderse del autor o del narrador, e incluso del ser fáctico que sustenta tales subjetividades, también muy fácil se pretende saber de antemano quién es el lector sin problematizar su figura.

Pues que, por como venimos planteando las cosas, cabe decir que el lector tampoco puede ser una instancia presupuesta a priori, sino que en sí, el ser-lector es resultado del efectivo acto del leer. Nunca un eventual fundamento de viento creativo porvenir, simplemente reiteración de más y lo mismo. La altura de un lector se mide por la altura de los textos que lo han visto etéreas al otro lado de lo mismo.

En este sentido el lector es ya también un evento significante que se significa retroactivamente en el efectivo evento significativo que es el momento lectura.

Por estas razones no podemos sostener jamás que la interpretación sea “libre” como se podría llegar a pretender, o tampoco que todos o cualquiera puede leer lo igual y lo mismo en cada texto, pues la interpretación misma, en el regimen de inscripción de signos en el hilo aparental de la conciencia –cualquier interpretación en torno a un evento de interpretación –, ya siempre es posibilitada por el poner de la obra, en tanto esa misma obra está a su vez dispuesta por un ámbito de posibilidad categorial, espejo idéntico que hunde en oceanos de abismo la transposición de sucesivos signos confrontados y contrapuestos en persecución de lo uno y lo mismo como su recuerdo o marca temporal de susurro, de viento soplado por nadie en todo tiempo, aquello trascendental comprendido a raíz del engaño de este mismo espejo como lo eterno y atemporal.

Con esto, cuando finalmente también la mimesis III es mimesis I, como señala Ricoeur, la lectura no es simplemente aquella acción que hace pasar la mirada o la atención por encima de los caracteres y reconoce las palabras en las oraciones como si de localizar lugares en un mapa se tratase, No tiene después que ir a clasificarlos en una tabla de categorías dispuesta de antemano,[139] ellos ya siempre se encuentran plenos de su propia carga heraldica de lo porvenir propio de cada texto.

Pero con ello, si la lectura se encuentra dispuesta por el propio ámbito de posibilidad categorial, es cierto que es esto sólo pero para advenir como nuevo despliegue de sentido en una reformulada mimesis II.

Así, al final, de donde adviene el ser lector del lector, es de su propia acción creativa que representa una vez más la mímesis II que es el texto y lo representa en términos de una mimesis III, este texto por ejemplo, ofreciéndose en elle la interpretación desde el instante mismo de la mímesis I del autor. Literalmente. (Tesis de la poética de Ion de Platón, ante la expulsión o expropiación de la poesía de la República)

Por ello cabe entender que la preocupación del narrador para con su héroe, desde la posible recepción/ adjudicación/ reconocimiento del carácter heroico por parte del lector, señala directamente, en el signo de interrogación de su preocupación, por el mundo desamparado ontológicamente, un mundo donde no es posible ya la redención.

Procediendo en las instancias de estas indiciaciones, se puede proceder a identificar un elemento peculiar en el registro arqueológico que venimos tratando de describir e interpretar en el transcurso de la presente investigación. Tomamos nota acerca del estatus del heroísmo en relación al mundo contenido y desplegado por la obra de Dostoyevsky, o, al menos, aparece ante nosotros su posición en tanto posibilidad e imposibilidad del acto heroico en un momento de modificación radical del ámbito de posibilidad categorial, que, en el último horizonte con el cual debemos observar el despliegue del heroísmo en la obra de Dostoyevsky, está, finalmente, la muerte de Dios.

Vislumbrando así la cuestión que nos iluminará, pero para poder relacionar todo los temas hasta aquí enunciados a propósito de Dostoyevsky, el narrador en la dicotomía novela-biografía, el heroísmo como posibilidad e imposibilidad, y, finalmente la cuestión de la muerte de Dios, es fundamental poder arribar al igual que en Nietzsche, al planteo moral contenido en la obra de Dostoyevsky. Que en tanto tema, es la cuestión moral la que nos permitirá engarzar todas las cuestiones y poder responder en ello al por qué de la obra de Dostoyevksy que no se puede cerrar, el dónde de proviene tal impulso, el dónde en que reside la fuerza de ello, el quién de la imposibilidad de su fin en el plano de lo escrito,[140] más no así en transcurrir advenido de toda meditación respecto al tema,

Por ello decimos que el sentido de un prólogo tan incomodo, que proyecta ya la totalidad de las cuestiones co-implicadas, está en la intencionalidad moral del autor. Que ésta, más allá de la vergüenza de la pregunta o de la sinvergüenza de la publicación de lo sin final, reside antes la moral de Dostoyevsky en la advertencia y explicitación final de motivos, lo que esto conlleva en términos del círculo hermenéutico entre creación poética y lectura, fundación del viento del texto y señal que anuncia el gran homicidio ejecutado desde siempre ante el altar del hombre al olvido del ser. Es decir, producción y consumo de poesía, cosa que podríamos resumir con una fórmula que extraemos de la advertencia última del autor, el poderle evitar tiempo perdido al lector de seguir leyendo palabras inútiles. Dice el autor.

Desesperando resolver estas cuestiones, las dejo en suspenso. Claro está que el lector perspicaz habrá adivinado que ésa era mi intención desde el principio y me acusará por esta pérdida de tiempo precioso en palabras inútiles, a lo cual contestaré que lo he hecho por cortesía, y además, por astucia, con el fin de prevenirle a tiempo.[141]

De salvar al lector del tiempo perdido, el autor, al igual que en el Bartleby de Melville, sería al final el verdadero héroe de la historia.[142] Para contemplar tal posibilidad es fundamental arrojarse de los brazos de la imposibilidad a los abismos de lo imposible mismo, la posibilidad de pensar la respuesta a la pregunta que interroga por saber quién es el narrador de Los Hermanos Karamazov.

[133] Fiodor M. Dostoyevsky, Los hermanos Karamazov, México, Porrúa, 1997. p.1.

[134] Ibidem, p. 6.

[135] “El suelto publicado en el diario Rumores se titulaba : ‘Sobre el proceso Karamazov. – De nuestro corresponsal en Skotopringonievsk.’ (éste es el nombre de nuestra pequeña ciudad, que he ocultado durante el curso de la novela)“, Ibidem, p. 359.

[136] Ibidem, p. 1

[137] Recuérdese el modelo mayéutico socrático, la consigna en contra de Sócrates y la respuesta del filósofo, todo esto en el marco de la acusación pública contra Sócrates.

[138] Ibidem.

[139] Ya sea que tomemos la teoría de la triple mimesis de Ricoeur o la teoría de la fusión de horizontes de Gadamer, en la generación de una producción cultural y su recepción siempre acontecerá la determinación polar de la escritura y la lectura desde un ámbito de posibilidad categorial

[140] Cfr. La poética de Aristóteles, en torno al fin de la narración, lo verosimil, lo creible lo increible, lo posible y lo imposible.

[141] Dostoyvesky, Los hermanos Karamazov, op.cit. p. 1

[142] “¿Seré olvidado como sucede con los héroes en la realidad, o, como un mito, mi cuerpo será olvidado para convertirme en un inmortal?” Cuando que, paradojicamante al escribir esto, ya todo lector se ha redimido de suyo de su Yo mismo. La realidad hase volatilizada de los brazos brazos mismos, para como letra enterrada en la tierra descompuesta, emerga como vapor para incrustarse en la piel. Signos de silencios y castigos, de materia re-compuesta y vuelta a re-componer. ¿O cuántos nombres de dios has aprendido a susurrar como para saber de la composición única y exquisita de decir uno solo de los nombres benditos que sólo los poetas pueden llorar, más nunca tañer? Miles, como rocas, junto conmigo.

2.3.4 La muerte de los héroes o el ocaso de la inmortalidad.

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Cuando que a juicio del autor toca al lector el creer por la presencia en la novela de un héroe, Alejo, él, al dudar que el lector así lo crea, duda en falso, y, al falso dudar, rompe el espejo de la duda, suprimiendo en ellos siglos y siglos de conciencias transpuestas en cristales y camafeos, iniciando una meditación más allá del bien y del mal.

Si bien al amparo de este emotivo, el juicio sobre si del autor del prefacio es autor de una biografía o una novela sigue dando la pauta al meditar, con ello la noción misma de héroe, era, época historia e historicidad ha sido transpuesto como nadie lo ha intentado transponer jamás, dejando en superficialidades escolares las disputas que pretenden distinguir entre ficción o realidad, entre novela o biografía, entre vida creada y vida vivida. En tanto que en Alejo hay un héroe, aún cuando sea duda de quien sea quién dude la duda, el ser héroe del héroe no pasa ni se habilita, ni se debilita o se derrota cuando la duda acontece. Cuando duda el autor de que el lector así lo crea, el autor simplemente muestra la lejanía de su meditación a pesar de lo cotidiano de su duda o de los instrumentales que develan lo infundamentado de todas nuestras sistemáticas del creer.

De manera simple cabría preguntarse cuáles son las estructuras significativas, el ámbito de posibilidad categorial, que hacen que una creencia sea creíble y otra sea rechazada. Debemos estar muy prevenidos por ser este tema el trasfondo necesario a las estructuras de lo posible y lo imposible al saber, al pensar, pero también al narrar.

Para el autor, más allá de lo creíble o lo increíble en el heroísmo de Alejo, hay un hecho innegable: “el de su actividad, aunque vaga y oscura.”.[143] Nosotros, que no queremos pecar de ingenuos, sabemos que la actividad, el objeto mimético de la poesia[144], es ya siempre interpretada en función de un marco categorial que coloca a priori lo bueno y lo malo en función de una situación política general a una cultura y sociedad particular.[145] Por ello, esa actividad vaga y oscura de Alejo no es de suya vaga y oscura, sino del ámbito posibilidad categorial que posibilita la observación ética de Alejo como ambigua, el quiebre mismo del dispositivo que encierra la posibilidad del portento ético que desplace más allá la costa de la playa del ser-humano ante el margen del mar, pues que toda playa es todo texto ganado al silencio del mar original del tiempo de la temporalidad.

No está por demás señalarlo, pero el tema de la perfección moral acosaba a Dostoyevsky ya desde mucho antes al periodo de redacción y publicación de Los hermanos Karamazov, comprendido entre 1878-1881. El dilema existencial de Raskolnikov en Crimen y Castigo (1868) estriba en la pregunta de si por el futuro de un gran hombre en potencia; un adolescente Napoleón por ejemplo, se puede empeñar el presente, si se justifica el asesinar a una usurera para que el estudiante pueda continuar sus estudios, cumplir su “destino” y redimir a posteriori sus “pecados”. El príncipe Myshkin de El Idiota es también otro ejemplo del intento de Dostoyevsky por erigir un sujeto de intachable conducta moral comparable a la figura del Quijote de Cervantes o al propio Cristo. Sin embargo en la novela el príncipe empeñado en hacer siempre lo correcto, va sembrando con su obra la iniquidad, la injusticia, la desesperación y la angustia sin poder nunca salir de sus enredos, o ya siquiera hacerse responsable de ellos, al ser él mismo un enfermo epiléptico de precaria salud. Alejo, al igual que Raskolnikov o Myshkin, es ambiguo no por desconocer lo que quiere hacer, sino justo por saber lo que desea enfrentándose a un mundo que imposibilita el cumplimiento de los fines morales.[146] Y es que los personajes de Dostoyevsky son, como tal vez no acontecía en la creación de personajes desde las tragedias de Esquilo, cuales prometeos encadenados que aguardan en el Caucaso a un redentor, soportando en ello el más gélido silencio sideral.

Si los hermanos Karamazov existen, no debemos olvidar que son ahí desde la pluma de su autor, pluma que en última instancia puede escribir por su adecuación a un ámbito de posibilidad categorial. Claro, la pluma de Dostoyevsky no es cualquier pluma, sino una que siempre llega a escribir por y desde fuera de los márgenes, provocando la expansión del ámbito de posibilidad, y mostrando en ello la ineficiencia de las categorías. Por ello lo narrable, lo que puede ser contado en parangón a lo representable dentro de la obra pictórica, radica en aquello que tanto en su coherencia como en su extrañeza, es o aparece con respecto a un punto de fuga que gobierna la perspectiva. Al ser el vacío de Dios este punto de fuga que origina todo, una tensión existencial como tal vez nadie jamás logre representar, es el aliento creador que infunde vida a sus personajes.

Ahora por tanto, si lo narrado es lo ya efectivamente aparecido, cuando que este aparecer es siempre una tensión original, ¿cuál podría ser el interés del autor por cuestionarnos sobre el heroísmo de su protagonista? ¿qué trata de señalar al disponer la vida de Alejo en tanto narración, advirtiéndonos a priori sobre el mismo autor y su narración? Seguramente algo que nosotros mismos somos y nosotros mismos sabemos.

Dostoyevsky no trataba de ocultar una ineficiencia de su propia pluma, poseía incluso la capacidad de crear dioses. Antes bien tal vez trataba de advertirnos sobre la imposibilidad de su misión, pues el poder crear dioses no implica que estos nazcan vivos.[147] Si su pluma y su pensar se muestran insuficientes es por la imposibilidad de un marco más general, intuido ya por Dostoyevsky, imposibilidad que radica justo en proporcionar un punto de fuga que gobierne la representación y de paso otorgue la heroicidad a su personaje.

Sí, indudablemente, se cuenta con las acciones de Alejo, el problema es justo con qué sistema referencial general se tazan sus acciones, tasación que ya de facto –no lo debemos olvidar nunca– se conforma únicamente respecto de la acción misma.

A cualquier caso, en tanto así se las truena, el autor nos lo confirma cuando dice “Por otra parte, sería raro en nuestra época exigir claridad en los hechos de los hombres”.[148]

De esta manera, para el autor los problemas de índole moral y los problemas de índole técnica o artística para decirlo de la manera propia,[149] son la misma y única cuestión, pues su héroe, en sí, ha de ser un modelo técnico que como égida oriente la vida práctica, la cotidianeidad y la espiritualidad de un pueblo –el ruso–, pueblo que en su seno geste al héroe y salve en su gestación de paso a Occidente todo.

El autor del prefacio lo sabe, Dostoyevsky que ya lo había intentado en Crimen y Castigo y en El Idiota lo sabe, conoce la imposibilidad actual de los héroes, ¿entonces a qué intentarlo de nuevo, cómo intentarlo de hecho? Más allá conocía incluso los riesgos, pues tal es el tema de Los poseidos obra publicada de 1870. En ella Dostoyevsky sorprendió a su publico ya que se lanzó de lleno a combatir las ideologías y movimientos políticos que en su juventud defendió. Un grupo de conspiradores nihilistas preparan la revuelta que instaurara nuevos tiempos en Rusia. Su líder Verjovensky –trasfondo de Natcheyev, “discípulo” de Bakunin– para propiciar unidad en el círculo terrorista, los persuade de que el estudiante Shátov está por denunciarlos a las autoridades, motivo por el cual debe ser asesinado. Como el crimen, y con él la conspiración revolucionaria podrían ser descubiertos, Kirilov, otro miembro del grupo, acepta suicidarse dejando una carta en la cual se atribuye toda la responsabilidad. Lo que nos interesa sobre todo es este gesto de Kirilov, pues si bien éste abiertamente no sólo es nihilista sino incluso ateo, declara públicamente que se mata en última instancia por Dios. Por todo esto repetimos ¿a qué intentarlo de nuevo?[150]

Si los problemas éticos son idénticos a los problemas técnicos de la narración, la respuesta al qué intentarlo de nuevo radica en la estructuración de la obra misma. Como dijimos, el problema donde emerge la posible o imposible heroicidad de Alejo es desde la dicotomía biografía-novela, pero tal cuestión no es sino la de la diferencia ontológica entre realidad y ficción.

Si buscamos signos, como el narrador de hecho lo hace, de la oposición entre la apariencia y la realidad en la obra, encontraríamos por montones cadenas de oposiciones al estilo de “Teodoro Karamazov, imitando como un mono a Miusov hizo punto por punto sus mismos gestos”[151] con por ejemplo “Alejo se sonrojo; sentía verdadera vergüenza; sus malos presentimientos comenzaban a realizarse”[152]. Esto está mucho más claro en lo que se da dado llamar lectura psicológica de Dostoyevsky, cuando en él no hay nada como leer la mente, sino que todo radica en el preguntar por la verdad y la mentira de las personas, la interpretación de los signos que aparecen y que con su aparecer son existentes. Hasta cierto punto no se trata ya de separar el grano el trigo, sino que la cuestión por extraño que parezca tiene dos dimensiones positivas, pues más allá del bien y del mal, en el reconocer los signos, cómo y qué anuncian, así como qué finalidad persiguen o los impulsa, se juega más bien la intelección de la intencionalidad, misma figura que sólo veinte años después en Alemania comenzaría a buscar en términos de fenomenología Edmund Husserl, y cuarenta años después Martín Heidegger en términos de la hermenéutica de la facticidad.

Ahora bien, y a raíz de esto mismo, será mucho más fácil identifiquemos los signos propios de Alejo, los de su hermano Iván y los del mundo donde son posibles sus vidas. Tal vez este tercer punto sea más fácil de introducir si como lo hizo el propio Dostoyevsky, introducimos el problema central de la obra cual sainete, por la puerta entreabierta de la celda del starets Zósimo en la primera escena. Mientras los asistentes a la audiencia con el hombre santo discuten un artículo de Iván Karamazov sobre la propiedad de los bienes eclesiásticos, el starets sale a atender a algunas mujeres devotas. Es importante atender esto desde la consideración teórica de que los signos que señalan prácticas pero carecen de significado en el momento interdiscursivo o intertextual, son propiamente el fundamento significativo del sentimiento del absurdo. Le dice una mujer al starets:

–¡Sufro mucho, padre mío! – Y en un impulso de fervor juntó las manos ante él, como ante una imagen.

–¿Por qué sufre?

–¡Sufro... porque he perdido la fe!

–¿La fe en Dios?

–¡Ah, no, no! ¡No me atrevería a pensarlo siquiera! ¡No creo en la vida futura, terrible enigma que nadie puede descifrar! Usted, que conoce y cura el alma humana, podrá comprenderme. No son mis palabras hijas de la ligereza ni del capricho.[153]

El origen del problema, el sufrimiento, estriba en un punto imposible, que como tal cuestiona terriblemente la posición de un Dios creador en tanto dispensador del perdón. El narrador a propósito de un momento precedente en el mismo sainete de la escena precedente lo explica así:

Existe en el pueblo un dolor silencioso y paciente: es el dolor que él penetra y calla. Pero hay otros dolores que estallan en lágrimas, en lamentos, especialmente en las mujeres. No es menos hondo que el dolor silencioso, pues los lamentos no apaciguan sino royendo y destrozando el corazón. Tal dolor no quiere consuelo y parece alimentarse con la idea de lo inextinguible: los lamentos son sólo la necesidad de irritar aún más la llaga.[154]

En función de esa idea de lo inextinguible, donde la figura principal es Dios, ahora un Dios asesinado, es que podemos plantear la tensión existencial, moral y técnica donde se gestan las vidas de los hermanos Karamazov. Recordemos para esto el inextinguible afán de Dostoyevsky por erigir un símbolo de perfección moral. Así emergerá el último lamento de la mujer frente al Starets, grito que es también de Dostoyevsky, del narrador y de Iván Karamazov “¿Cómo recobrar la fe perdida, esa fe de mi primera infancia, casi mecánica, que ni razona ni profundiza nada? ...¿Qué hacer, padre?”[155]

De momento, sin introducirnos de lleno en el problema de la fe, sólo hemos de decir que la fe como modo de ser del existir humano tiene dos formas por lo menos para los cristianismos, la con-fesión y la pro-fesión. Tanto una como otra son fe perdida en tanto una como otra actividad, al igual que el pro-ferir del hablar, o el in-ferir del pensar, son modos del representar que se gesta en el anuncio acaeciente del lenguaje. La fe perdida es una manera más de las palabras inútiles o el propio tiempo perdido que aparecen como tal sólo desde el claro del crack de la representación.

Para Dostoyevsky en este punto, el del recuperar la fe perdida, dos plataformas emergen. Por una lado la del propio starets Zósimo, la cual le será encomendada a Alejo, y la de Iván Karamazov. Para Zósimo y por tanto también para Alejo, la fe es re-ferencia–al a la existencia de Dios y a la inmortalidad del alma, los dos principios metafísicos que no debemos olvidar, son los garantes de la certeza del conocimiento para Occidente desde Descartes, es decir, a lo absoluto, lo trascendente y lo inmutable en términos de Dios y su temporalidad específica, la eternidad, y de lo perfectible, la historicidad como gesta ascendente de la materia espiritual donde acontece el progreso de la humanidad en la Modernidad: la inmortalidad del alma. Como tal, la propuesta del starets es lo que Dostoyevsky denominó como el amor que actúa, el amor activo en contraposición al amor contemplativo, donde de hecho reside para Dostoyevsky la semilla del nihilismo.

Si la fe perdida, al igual que la palabra inútil y el tiempo perdido son encarnaciones del absurdo, y si además decimos que el absurdo es la significación extrañada que acontece en el cruce de dos ámbitos discursivos, debemos entonces suponer que el crack de la representación, la muerte de Dios o cualquiera de las metáforas que se quieran emplear para referir dicho evento significativo, acontece desde lo que se podría entender como el choque frontal de dos trenes, una superposición de por lo menos dos ámbitos de posibilidad categorial, o incluso el plegamiento sobre si del ámbito de posibilidad categorial en caso de ser este universal.

Trabajar la superposición o plegamiento del ámbito de posibilidad categorial implica completamente otra investigación complementaria a la presente y que como tal abarcaría necesariamente otros fenómenos y manifestaciones de la cultura, pero sí se puede por el momento entender que tal proceso no tiene sino la misma estructura historiográficamente develada por Nietzsche en la Genealogía de la moral. Podrá entreverse entonces que en lo expresado por la mujer al starets en términos de temor, pánico, terror e incluso angustia, hace aparecer y señala a la vez la superposición o plegamiento de ámbitos de posibilidad categorial. Primero dice: “Más tarde nadie me contestará, ¿Dónde está la luz? ¿Dónde están las pruebas?”,[156] es decir y como dice el apóstol Tomas, hasta no ver no creer. Tal exclamación refiere el choque entre el empirismo científico y la religiosidad, es decir, dos plataformas discursivas poseedoras cada una de conceptos ejes –axis mundi– que al surgir enfrentadas o contrapuestas reorientan el plexo de relaciones sociales que implican, señalan, refieren y significan, sin poderse concebir o separar por parte del sujeto el hecho de que la fe no requiere pruebas, pues el que cree no quiere a base de conocimiento, siendo ya incluso el conocimiento un resultado de la creencia, pues en primera instancia la prueba requiere del crédito en ella depositada y no al revés. Por ello mismo la falta de fe, la prueba de fe o fenómenos emparentados son experiencias del absurdo, y no son como tal sino aporías a las que se arriba en el choque liminal de dominio de dos poderes habilitados incluso por el mismo ámbito de posibilidad categorial, ámbito al que no se puede escapar en tanto discursos y prácticas de poder.

Además y en dirección a la urgencia de Dostoyevsky por erigir una figura ejemplar que encarne la doctrina del amor activo, dice la mujer : “Lo confieso, padre, no sin temblor: he comprendido que la ingratitud ajena enfriaría mis ansias. En una palabra: trabajo por un salario que exijo inmediatamente bajo forma de alabanzas, de afectos, a cambio del mío. Si así no es, no puedo amar a nadie.”[157]

Hemos de referir de nuevo el afán inextinguible de Dostoyevsky justo por el problema en torno a la humanidad y el amor hacia ella, pues como con muchos otros intelectuales rusos y europeos en la segunda mitad del siglo XIX, logró ver una marcha irremediable y radical de la sociabilidad en dirección a la mercantilización. El propio símil realizado por la mujer con la asignación de un salario, y el entendimiento del ser humano con relación a otro ser humano como una relación económica y comercial.

A pesar de este posicionamiento crítico de la doctrina del amor activo con respecto al empirismo cientificista presente y conformante también del sistema económico occidental, sería un error concebir dicha doctrina como algo contrapuesto a la representación o a la apariencia, pues ella es sólo contrapuesta a la falsedad de la representación, no así a su efecto, en el sobreentendido de ser la falsedad la incorrecta adjudicación de poder a una representación, la pretensión de su validez más allá de su sector o zona dentro del ámbito de posibilidad categorial. Por esto mismo, la doctrina implica de facto la oposición a la soberbia de la razón instrumental occidental y su pretensión de verdad positiva y universal. Por esto, el poder de verdad contenida en la representación ya intuido por Dostoyevsky es una señal que apunta directo al entendimiento de la verdad como aletheia de la hermenéutica posterior, es decir del poder de la representación para contener y desplegar mundo. Es importante también señalar en tanto estructuración conceptual de la doctrina, su emparentamiento como temporalidad con el sistema referencial localizado de la teoría de la relatividad en la física posterior, pues en y para determinadas circunstancias, partiendo justo del acaecimiento efectivo de una acción y su valoración en relación al mundo contenido y desplegado, la doctrina conlleva o incluso es una moral pragmática, si la contemplamos desde la movilidad extrema y bifocal de su sistema de tasación y adjudicación de valores.

La dificultad hallada por el propio Dostoyevsky estriba en la necesidad de mantener tal moral pragmática en el medio de dos abismos, por un lado, el reconocimiento no tácito pero si implícito en los comentarios del starets Zósimo y de Alejo en torno a la ausencia de un absoluto apriorístico – un imperativo categórico entiéndase – que garantice u obligue el amor activo a la humanidad. El otro abismo, el otro despliegue de la nada, radica por tanto en el único origen del amor activo para Dostoyevsky, pues concibe aun que la efectiva recuperación de la fe, a pesar de ser un ejercicio que parte en dirección al otro, estriba en el sincero y desinteresado amor experimentado desde la instancia del sí mismo.

–Sólo su propio esfuerzo puede llevarla de nuevo hasta la fe.

–Pero, ¿cómo, de que manera?

–Por la fuerza del amor que actúa. Ame con incesante ardor a su prójimo, y a medida que ese tesoro de amor aumente, de él brotará la fe en la existencia de Dios y en la inmortalidad del alma. Y si en esa obra llega a una total abnegación, jamás la duda rozará su creencia.[158]

Pero justo por expresarlo en los anteriores términos, la doctrina del amor activo de Dostoyevsky sigue estando desplegada desde el nihilismo que él mismo trataba de enfrentar, pero que desconociendo e incluso tal vez prefiriendo ignorar, se encuentra ya contenido en todo cristianismo, como también y sobre todo está el nihilismo en el ámbito de la conciencia por el engarce común entre cristianismo y cartesianismo con el platonismo, siendo finalmente y de origen la conciencia, el lugar categorial donde reside el agobio y la angustia por la pérdida de la fe, pero por ello mismo la posible solución al problema. A pesar de ser una moral pragmática, e incluso colocando a Dios como un mero pretexto, el fin que la creencia debe alcanzar es el de la inmortalidad del alma, es decir la existencia de un porvenir para aquél que cree.[159] 

Por ello la doctrina del amor activo es una doctrina del amor a sí mismo, y como tal, una negación de la otredad, negación finalmente de la resignación de la finitud del existir humano. Podríamos incluso arriesgar dos posibilidades extremas, por un lado, decir que Dostoyevsky muy bien podría haber parafraseado a Voltaire diciendo que de no existir la conciencia habría que inventarla. Por otro, descubrir que estructuralmente este porvenir asegurado pragmáticamente es el mismo por el que Raskolnikof decide asesinar en Crimen y Castigo, como también y más sorprendente aún, es el dios porvenir por el que el ateo Kirilov decide suicidarse en Los poseidos. Alejo, el héroe de la obra está por tanto mucho más hermanado a los anteriores héroes fallidos de lo que es agradable reconocer, e incluso nos inclinamos a sostener, el propio narrador era conciente de tal hermandad soterrada con deicidas, homicidas y suicidas. El staret es conciente de esto al decir

Lamento no poder decir nada más consolador, pues el amor que actúa, comparado con el amor contemplativo, es algo muy cruel y espantoso. El amor contemplativo siente la sed de la realización inmediata y de la atención general. Se llega incluso a dar la vida, a condición de que aquello no dure mucho y de que todo termine rápidamente, como en escena, bajo las miradas y los elogios ajenos. El amor activo es el trabajo, es la dominación de sí mismo, y para algunos, toda una ciencia.”[160]

No vamos a referir el lacónico final de la novela de Dostoyevsky, sino simplemente señalaremos que es muy posible el propio autor haya retrocedido en su intento por relanzar el porvenir al quedar terriblemente espantado de los derroteros colocados más allá del bien y del mal, derroteros hacia donde sí decidió partir su personaje Iván. Para terminar nuestro análisis de la novela y poder continuar con el tema de la analítica de la conciencia es indispensable describir en qué consiste la rebelión de Iván Karamazov.

[143] ibidem

[144] Cfr. La poética

[145] Cfr. La genealogía de la moral. Vigilar y Castigar

[146] En este sentido cabe resaltar la incógnita personal del desprecio siempre presente en la obra dostoyevskyana para con la orden de los jesuitas y la casuística moral por ellos practicada.

[147] El caso de Kirilov en Los poseidos (1870) es quizás el más espeluznante en este sentido. Se trata de un ingeniero que busca ganar la concesión para levantar un puente. Literalmente es un pontífice, pues eran ellos los que vigilaban en la antigua Roma la construcción de vías entre las dos orillas del Tiber. Kirilov, nihilista y suicida, en el fondo no busca una respuesta, busca obligar a la interpretación. Derrotar todo miedo. Por ello, en la razón de Dios haber muerto, cuando que en ello ya se encuentra el “todo está permitiro”, la muerte para deponer todo miedo implica el imposible amparo de inocencia ante el suicidio lógico en el juego de la presencia misma del logos del suicida, dios mismo; y es que, incluso él mismo, de ser dios el ahora muerto, tuvo que haber previsto la fundación de todo mito y de toda era en el juego del reincidir una y otra letra de muerte en el mismo abismo callado, húmedo y sumergente. Dostoyevsky es la presencia de dios en su asesinato mismo, el único asesinato de hecho jugado en toda la cración literaria universal.

[148] Dostoyvesky, Los hermanos Karamazov, op.cit.p.1

[149] No se olvide que en la antigüedad griega, aun en la época clásica, arte se decía simplemente tecne, no distinguiéndose de la tecne el concepto de arte como la manifestación excepcional de la conducta genial.

[150] Podríamos encontrar palabras de Nietzsche que muy fácilmente nos podrían hacer pensar que éste leyó la obra de Dostoyevsky. Cfr. Nietzsche, Así habló Zarathustra, op.cit., p. 321, “Más quien quiere ser el primero, ¡tenga cuidado de no ser el último! Y donde están los vicios de vuestros padres no pongáis la santidad.

¿Qué sucedería si se exigiera a sí mismo castidad aquel cuyos padre amaron los vinos fuertes y la carne de jabalí, y frecuentaron mujeres?”

[151] Ibidem. p. 24

[152] Ibidem,

[153] Ibidem, p.35

[154] Ibidem p. 31.

[155] Ibidem p. 35

[156] Ibidem, p.36

[157] Ibidem

[158] Ibidem

[159] Posición teológica secundaria en que por demás ya estaba colocado Dios en el propio discurso del método de Descartes. El verdadero Dios de la Modernidad es uno y sólo uno: Individuo.

[160] Ibidem p. 37. Las resonancias aquí son varias, pues por un lado esa ciencia, tal vez a Dostoyevsky le dolería reconocer, pero está estrechamente emparentada con el método de los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola y la compañía jesuita que tanto atacó en vida. Así mismo, esa ciencia también resuena cual eco en el contemporáneo socialismo científico de Marx y Engels, doctrina por demás también bastante combatida en sus obras.