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lunes, 25 de julio de 2011

2.3. Dostoyevsky y la supresión de las contradicciones



Cuando vemos una pintura algo aparece en el primer plano. El que eso aparecido posea coherencia. depende  de los elementos que ubicados en los planos subsiguientes a ese primer plano, apunten a una línea de horizonte de la propia imagen, ahí donde se fuga la perspectiva y se gobierna desde  la composición y la componibilidad.

Tal gobierno, al estar contenido en la representación misma, ahí, es lo que permite emerja el sentido a quien observa el cuadro. Solemos exclamar una vez que impresionados comprendemos lo representado, gozando de la belleza y de la maestría con que el artista ejecutó su producción. Pero como pudimos observar con Munch, la representación no sólo se gobierna desde lo dispuesto geométricamente, sino que, conceptualmente, también se encuentra ahí una disposición discursiva que igual coloca algo en el primer plano, otro que no es yo ni tampoco es en o el cuadro, indicación de una comunidad para nosotros, hasta este momento, extraña.

Mediante la profundidad conceptual que se abarque o se disponga, se puede conducir a la interpretación por ciertos caminos.

Siguiendo estas indicaciones, descubrimos en Munch a la conciencia, pero de hecho, tal ejercicio nos informó que la conciencia en Munch es la conciencia enfrentada a sí misma. Tal momento, descubierto por el momento de la interpretación, es una explosión de sentido con onda expansiva tan poderosa y violenta que aún continua causando estruendo y estragos, pues cuando el abismo voltea y se observa a sí mismo, entrega por productos la extrañeza y lo absurdo, experiencias que, como tal, no expresan un sentido convencional, sentido que de buenas a primeras sea historiográficamente comprensible y expresable.

Si analizamos temporalmente los sucesos, el evento en que la conciencia se encuentra a si misma y el evento en que se interpreta tal momento ¿no cabria pensar que la conciencia no es la enfrentada a la extrañeza sino que, antes bien, ya toda conciencia fuera de antemano la conciencia consecuencia del extrañamiento? ¿Qué nos impide tomar en serio esta proposición? ¿Cómo está dispuesta nuestra escena, epistémicamente hablando, que nos impide tomar por válida tal proposición? ¿Cuál es el problema filosófico que no hemos podido expresar y por tanto nos acosa desde cada una de las preguntas que articulamos? ¿Cómo sería la escena en la que el absurdo precede a la conciencia haciéndola aparecer, la escena en que el sinsentido funda originalmente al sujeto?

Con tales intereses en nuestro recorrido, la proxima parada será la obra última de Fiodor Mijailovich Dostoyevsky, Los hermanos Karamazov, escrita entre 1878-1880 y publicada en 1881.

De principio se nos podría objetar que tal obra es una novela; se nos podría reclamar el emplear un criterio aplicado a una obra pictórica ahora en una obra narrativa. De presentarse tal impugnación, ésta misma debería responder a su vez qué es una novela y qué es el narrar que hace posible a la novela, pues en tal vértice, conceptos como “novela”, “texto” “ficción” ya tendrían que dejarnos entrever las metas y las salidas que permiten a uno como lector, comprender de antemano la posesión de una obra que se presenta. La constitución temporal del sentido no podría estar confeccionada desde un ámbito ajeno a la confección misma de la representación.

Por ello, antes de pretender responder qué es una novela, o qué una pintura, qué una tesis o qué la verdad, nos desmarcamos de tales cuestiónes y señalamos sencillamente que nuestro tema es la representación. Tema que como práctica dotadora de sentido, es susceptible de convertirse en objeto de reflexión historiográfica y filosófica. Por estos motivos, frente a la episteme que prefiere encallar al decir de la representación en campos particulares tales como la crítica literaria, la teoría literaria, la historiografía, la filosofía, e incluso la poesía, intentamos cuestionar, y desmarcarnos en tal cuestionamiento, de cualquier convención que nos impida acceder a ese grito del decir de la representación, grito que entonces deja de sernos extraño aun cuando todavía no comprendamos su sentido.

Así, suponemos que eso que cabe llamar “conciencia nihilista” en la “obra” de Dostoyevsky es resultado ya del absurdo y no antes su causa.[104] Con ello decimos también que es eso, el nihilismo, lo que otorga coherencia y unidad narrativa a la historia representada en Los Hermanos Karamazov, en el sobreentendido claro, de ser el nihilismo ya causa también del crack de la representación.

Más allá del evento del crack de la representación estamos nosotros mismos y nuestro objeto, el decir de la representación que enuncia el crack. En el mero trasfondo que gobierna también esta investigación, ese absurdo que representan las cuestiones por nosotros estudiadas, será finalmente nuestra última parada. Por tanto nuestro camino está señalado en el preguntar por cómo apareció al algo del decir algo absurdo.
Por ello, en el retorno incesante de los medios de una época, tal vez se logre entender mejor lo que tratamos de expresar si se atiende a una pieza narrativa anterior a Munch pero contemporánea al joven Dostoyevsky.

[104]Cfr. Martin Heidegger,”La frase de Nietzsche ‘Dios ha muerto’”, en Martin Heidegger, Sendas perdidas. op.cit., pues en este sentido, resultará útil contrastar nuestra hipótesis de trabajo en relación al juicio de Heidegger con respecto al nihilismo, dice: “El nihilismo es un movimiento histórico, no cualquier opinión y doctrina sustentada por cualquiera. El nihilismo mueve la historia a la manera de un proceso fundamental, apenas conocido, en el destino de los pueblos occidentales.” (181). Más adelante, sobre las manifestaciones culturales del nihilismo observa “[...] incurrimos fácilmente en el funesto afán de presentar como nihilismo fenómenos que son ya consecuencias y sólo consecuencias del nihilismo o de presentar como causas del nihilismo lo que sus consecuencias y repercusiones.” (185)

2.3.1 En torno a la narración: Bartleby



¡Y Ahab está sólo entre los millones que pueblan la tierra, sin hombres ni dioses que se le avecinen! ¡Frío, frío! ¡Tiemblo de frío! ¿Y bien? ¡Eh, los vigías! ¿La ven? Anuncien cada chorro, aunque respire diez veces por segundo.
Herman Melville, Moby Dick o la ballena blanca.

Muchas veces la representación, para resaltar algo, puede contener otras representaciones que sirvan de contrapunto para amplificar algo que el autor quiere señalar. Tal era la vocación del entremés o sainete desarrollado por el teatro del Siglo de oro español.

Con tal sentido, las últimas cuestiones referidas también se pueden enunciar diciendo que de querer tomar conciencia profunda de los problemas, cuestiones y posibles respuestas que intentamos expresar aquí, resultaría necesario emprender una historia exhaustiva de las prácticas narrativas y de las conciencias narrativas emergentes desde aquellas, ya que es en el narrar donde se gesta el sentido.

Tal ejercicio escapa por mucho a nuestras ambiciones, pero tal vez se logre entender mejor lo que tratamos de referir si se atiende a una pieza narrativa anterior a Munch pero contemporánea al joven Dostoyevsky, y es que antes de acceder a la exposición de Los Hermanos Karamazov, el partir, en dirección a la cuestión de la narración desde el caso de Herman Melville, puede ser mucho más idóneo que la simple y árida exposición teórica de las cuestiones a tratar.

Moby Dick (1851) de Herman Mellville puede ser entendida como el abandono de Nueva Yoyk, el Bartleby publicado en 1853 seria más bien la posibilidad de una isla, Nantucket en este caso. Lo impresionante de la obra reposa en el desplazamiento del horizonte interpretativo al entorno del propio narrador, es decir y hasta cierto punto, que el tema existencial de Bartleby, como tal, es la viabilidad del solipsismo en medio de la urbe moderna, de ahí que el título completo rece: Bartleby, el escribiente. Cuento de Wall Street[105]

Pero bien, si por ejemplo el Otelo de Shakespeare es una obra llena de contradicciónes, siendo la mayor de ellas el que el protagonista no es el mulato Otelo, sino su alferéz Yango, en el Bartleby de Melville las contradicciónes son llevadas a sus últimas consecuencias, pues el protagonista a pesar de estar siempre en primer plano no es el personaje principal, el cual se esconde detrás de la nada que Bartleby representa. Es decir, en Bartleby es el propio narrador quien se torna el centro de la historia. De Bartleby el amanuense, no sabemos nada salvo su nombre. Al tiempo, y por el contrario, del narrador sabemos todo salvo su nombre.
Para entender esto será pertinente separar el ejercicio del narrar de aquello que se narra, pues en tal dicotomía radica el misterio en que habita Bartleby. Declara el narrador en el segundo párrafo de la historia:

Pero haré a un lado las biografías de todos los escribientes y me contentaré con unos pasajes de la vida de Bartleby, el más raro de los escribientes de que jamás haya visto u oído. Aunque de otros pendolistas de bufete podría escribir sus vidas, la de Bartleby no sería posible. Creo que no hay materiales suficientes para una biografía completa y satisfactoria de este hombre. Lo cual es una pérdida irreparable para la literatura.[106]

Para poder captar esa imposibilidad que es escribir la vida de Bartleby, es esencial preguntar qué es escribir. Para responder a esto resulta fundamental entender que hace falta separar fenomenológicamente al escribir de lo escrito, pues la segunda pista, la pérdida irreparable, nos lleva a entender a la escritura que como literatura se encuentra perdida. Esto quiere decir que la pérdida irreparable para la literatura no es la perdida de la literatura en tanto objeto perdido antes en posesión, la vida de Bartleby o la de cualquier otro héroe, sino pérdida de la literatura en tanto narración efectiva, el acto del contar algo, lo que sea.[107]

De modo más agudo incluso cabe entender que “pérdida” tampoco señala un momento puntual del haber perdido algo, pues la “pérdida” para la literatura significa pérdida de la literatura para si misma en tanto asignación o misión de signación que ella es, o solía ser mejor dicho. Tal signación no es otra cosa que su propia utilidad, el para qué es la literatura esencial, o de otra manera, su ser mismo. A tal sentido Bartleby es el perdida de la literatura para sí, realización irónica de la mística relación literatura-suicidio.

Lo tratamos de explicar. Lo que realiza la palabra en su acaecimiento como significación efectiva de algo es como tal su vocación, el ser signo de la palabra, el logos, o el discurso. La palabra es ya siempre poseida en el continuo y recurrente acto del significar. En este sentido el problema de Bartleby es que tal significación se presenta ahora como la perdida del significado de la palabra misma.

Esta perdida de sentido de la significación no es para nada la ausencia efectiva del algo referido por la palabra. Simplemente significa que el algo referido por la palabra, aquello que solía aparecer por su gracia a partir de tal momento, aparecerá como real en sí y por sí. Tampoco debemos perder de vista que ese mismo momento, donde la realidad se presume autónoma a la palabra, es también donde se evidencia a la signación como inútil. Pues que paralelo a esta signación inútil de la palabra, la palabra queda liberada de su ser poseida por un significado, presentándose la presencia que la palabra invoca en términos de simple signación etérea si se prefiere.

Sólo de esta manera la palabra es propiamente, como tal, una cosa, una palabra. Sin embargo, para entender tal proceso es preciso reconducir la palabra desde su cosificación e imposible aprehensión analítica, hasta su original y principal decir poético-pensante.[108]

Para el narrador, Bartleby es ya siempre pérdida para la literatura, tanto sus palabras, como las del propio narrador. Palabras inútiles, tiempo perdido, sí, pero para nosotros, re-actualizador efecto de-potenciado que descubre al ser del lenguaje en el medio de la aridez de la escritura.[109]

Esto mismo se significa de dos formas. Primero con la vocación del propio Bartleby, que en tanto amanuense es poseedor de una letra bellísima que sin embargo nada tiene que decir. Segundo, el propio decir del narrador, explicación a esa nada que dice “Preferiría no hacerlo” y que como tal significa nada, presentando así la ausencia del ser.

En tanto el narrador se enfrenta a la nada que es Bartleby, posee nada sobre su personaje para asir la representación. Sólo cuenta con si mismo. Dice entonces:

Antes de presentar al personaje, tal como lo conocí, paréceme conveniente hacer alguna alusión a mí mismo, a mis empleados, a mi negocio, a mis oficinas y al ambiente general en que me movía; porque es indispensable alguna descripción de esta naturaleza para comprender debidamente a la persona a quien voy a presentar.[110]

No debe pasársenos por alto que la descripción de esta naturaleza, la vida y mundo del narrador, no-es sino la descripción de la conciencia que como cogito es la poseedora de un mundo, una res extensa, y, como tal, es paradójicamente, la única garantía al saber que posee el narrador: su conocimiento sobre la extrañeza que Bartleby encarna, aspecto que aún desde un posible error nuestro, fundamenta aquello mismo que quien escribe cree de él. Es decir, él mismo, el Yo del narrador, es el valor que valoriza todo lo circundante.[111] La pregunta que debe orientarnos es si tal descripción, la evidencia del cogito, alcanza para comprender debidamente a Bartleby, es decir, preguntamos si el narrador cumple su cometido.

Si el narrador, el trabajo de su conciencia, es el que dota de sentido a lo circundante, tal dotación, trabajo de significación, acontece desde el ver que señala y, en tal señalar, significa, pues su mirada es de hecho idéntica al panóptico de Bentham descrito por Michel Foucault. Por ello, cuando la conciencia dice, su decir no sólo significa sino que crea un lugar, un espacio y un tiempo donde ella, cual centro, ordena el representar y a la representación observándolo todo:

Mi negocio original de escribano de títulos de traspaso, buscador de escrituras, memorialista y redactor de documentos de toda clase, aumentó considerablemente cuando recibí el nombramiento de Oficial de la Oficina de Registros. Ahora había trabajo de sobra para los escribientes. No sólo tenía que ver que trabajaran mis empleados, sino que necesitaba más personal.[112]

Sólo en este instante, cuando la conciencia gobierna todo, es el momento en que Bartleby aparece: “Respondiendo a un anuncio que publiqué se presentó en mi oficina cierta mañana un joven que se quedó en el umbral; la puerta estaba abierta por ser verano.”[113]

Así, en función de ese umbral que permanece y no se cierra tras el extraño visitante, acontece, contrario a lo creído por el narrador, que se encuentre la conciencia entrando a los límites de su propia vocación, eso mismo que la fundamentaba, la palabra, el lenguaje que en su existir como acción efectiva es de hecho el vacío de la letras en tanto significación significante de lo significativo.[114]

El momento del quiebre acontece cuando el narrador llama a Bartleby a su oficina para corregir las últimos manuscritos copiados por el amanuense.

[...] le expliqué lo que quería que hiciese, o sea, cotejar conmigo el pequeño escrito. Imagínese mi sorpresa, más aún, mi desconcierto cuando, sin moverse de su sitio, me contestó con una voz extrañamente suave pero firme:
– Preferiría no hacerlo.
Me quedé un rato en el más absoluto silencio, tratando de poner a contribución mis facultades mentales atribuidas. Inmediatamente pensé que me había engañado mis oídos o que Bartleby no había entendido lo que había querido decirle. Repetí la orden con dicción precisa. Pero con igual dicción me llegó la misma respuesta:
– Preferiría no hacerlo.
– Preferiría no hacerlo– repetí como un eco, levantándome nerviosamente y cruzando el despacho de dos zancadas–, ¿Qué quiere usted decir? ¿Está usted loco? Quiero que me ayude a cotejar este escrito...aquí lo tiene
Y se lo tiré sobre la mesa.[115]

Bartleby es la nada, y eso es propiamente lo que sabe el narrador sobre él. La presencia constante de Bartleby al ser ella más bien ausencia de sentido, es como tal la encarnación del absurdo, “una cosa destacaba ante todo: siempre estaba allí [...]”.[116] Lo que siempre está ahí, la nada que Bartleby es, no es, sino que está, es el propio ser que en tanto negación lo abarca todo. A pesar del abandono del ser al ahí donde comparece el ente, el ahí incide como marca. Una marca que marca, simplemente:

Permítaseme declarar que si este pequeño relato le ha interesado lo suficiente para intrigarle respecto a quién era Bartleby y qué género de vida llevó antes de hacer amistad con el narrador, sólo manifiesto que comparto esa curiosidad sin poderla satisfacer.[117]

Por ello, para entender el significado de ese “preferiría no hacerlo” es necesario reconducirlo a la reacción del narrador, pues en su reacción donde propiamente acontece la nada como absurdo. Que, en cada escena donde se repite la absoluta negación de Bartleby, el narrador prefiere evadirse optando por enfrentar a su empleado en otro momento, postergandolo todo para un tiempo más propicio, descubriéndose así el sentido temporal de la experiencia con Bartleby, que, en relación a él, las palabras son inútiles y el tiempo está perdido de antemano.

Con ello “Bartleby” se convierte sólo en una palabra: la pérdida para la literatura es la de su utilidad, que acontece justo cuando se toma a la palabra por fin, por algo, y no como medio de aclarado del ser.
La tragedia es finalmente tragedia del narrador, de la narración, Con él, y por extensión, esta tragedia es también la tragedia del lector, del espectador de una escena llena de sentido pero vacía de vida. Bastante elocuente termina por ser la última exclamación del narrador. “En los mandatos de la vida, estas cartas se precipitan hacia la muerte. ¡Ay, Bartleby! ¡Ay, humanidad!”.[118]

Lo impresionante, en la insatisfacción que se experimenta por la inutilidad de la palabra como palabra viva, es que a pesar de ser inútil es efectiva como acontecimiento de ella. Que si bien la palabra prefiere no hacer lo que tendría que hacer, abrir mundo, la narración aun acontece.

Para entender cuál es propiamente el papel del narrador más allá del acaecimiento inútil de la palabra, e incluso, para poder dar cuenta de cómo fue que la palabra devino inútil, es recién ahora que podemos interrogar ya no por Bartleby, sino por el narrar como vocación del narrador en tanto empleo efectivo en tal vocación de la palabra inútil aun cuando palabra existente.

Cuando abordemos la obra de Dostoyevsky tres aspectos serán los que trabajaremos. Primero, la imposibilidad del narrador ideado por Dostoyevsky para llevar a buen término sus objetivos para la obra, segundo, la imposibilidad del “héroe” de tal narrador para ser el protagonista de la novela, y, por último, el protagonismo soterrado de Iván Karamazov al enfrentar existencialmente las últimas consecuencias en que se levanta narrativamente el gran y último edificio del ingeniero Dostoyevsky.

Para poder lanzarnos a tal aventura antes es necesario el contemplar unas apreciaciones teóricas generales en torno a la narración con el fin de cerrar una vuelta de nuestro círculo hermenéutico antes de emprender la siguiente vuelta.

Para empezar queremos señalar un problema general y manifestar una hipótesis de trabajo.

Frente al absurdo, pocas cosas se pueden hacer aparte de buscar una reducción de términos que permitan inteligir una supuesta causa final más allá de lo que aparece, restaurando así en un anestésico racional aquello que, obsesionantes, se descubren como la nada, el absurdo, o lo irredimible del existir.[119]

Nosotros, más allá de querer reducir al absurdo pretendiéndolo comprender –si es tal, nada hay qué entender–, pretendemos más bien interrogar en la dirección de su proceso productivo, es decir y como con el Bartleby, buscamos encontrar el punto de capitón donde se quiebra la concatenación coherente de la palabra, concatenación que permitía una comprensión del mundo en términos de realidad-ficción desde la instancia trascendente de la existencia de Dios, la inmortalidad del alma, o como lo expresó Dostoyevsky, el deseo de lo inextinguible: la eternidad.

Por ello buscamos interpretar justo su obra, una de las cumbres de la literatura mundial, torre que termina por colocar al absurdo como la esencia del propio existir humano. Y es que si efectivamente Los Hermanos Karamazov se encuentra inscrita en el claro del surgimiento virulento del nihilismo, por más que haya intentado su autor salir de las ideologías europeas para resguardarse en la tradición de la Iglesia Ortodoxa rusa, el sentido de la obra se puede encontrar en la encarnación de la nada de sus personajes.

Complementando nuestra hipótesis de trabajo cabe decir que consideramos que el absurdo como tema, preocupación y ocupación de intelectuales, artistas, filósofos, cuando que también de científicos, emerge cuando se derrumban los templos de la verdad inconmovible y se entona el Requiem at aeternam Deo,[120] momento del canto cuando lo comprensible al pensar de las culturas occidentales encuentra cómo su punto de referencia para valorizar los fenómenos al absoluto o la eternidad se transvalora en el propio tiempo sin saber exactamente nada sobre él.[121]

Por estos motivos y como ya anunciamos, el primer punto que trataremos, justo por permitir desplegar las demás cuestiones, es la cuestión del narrador, al ser su discurso el que despliega una historia y un mundo aun con su inútil nombrar de las cosas. Preguntamos entonces cómo inicia la narración, cuáles son sus propósitos.

[105] Sobre el origen de la narración de ficción en primera persona, cfr. Pues como se podrá ver más adelante esta cuestión es trascendental en términos de colocar a la propia conciencia en el centro de la representación..
[106] Herman Melville, “Bartleby. el escribiente” en Wallace y Mary Stegner (comp.) Antología de la novela corta norteamericana. trad. Andrés M. Mateo, México, Limusa-Wiley, 1964. p.83.
[107] Vid supra. n 17.
[108] Esperamos de la exposición de Bartleby en tanto pérdida para la literatura, del empalme entre perdida de tiempo y palabras inútiles realizada por el narrador de Los Hermanos Karamazov, y del la búsqueda que emprende el narrador de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, se pueda captar el vacío ontológico en que reposará la narración en tanto acción una vez se descubre el que Dios ha muerto. Colocándose tal vacío ontológico como el tema de reflexión de la hermenéutica heideggeriana en tanto justo el problema del ser y el tiempo. El qué hacia la literatura y qué podrá hacer a partir de este momento tendría que rastrearse en la transvaloración de la narración ejecutada posteriormente por plumas como la de James Joyce y su Ulises (1922), John Dos Passos con Manhattan Transfer (1924), Alfred Döblin en Berlín Alexander Platz (1927) o Roberto Arlt con Los siete Locos (1927), e incluso y ya en la postguerra, la Generación beat.
[109] Lo representado así por Melville, el ser del lenguaje como aridez de la escritura no es sino lo develado por Hegel cuarenta años antes en terminos de la paridad entre el ser y la nada. cfr. Fenomenología del espíritu.
[110] Ibidem, p. 84. Sobre ese resalte de “mis empleados” no podemos abstenernos de otra cita de Melville pero esta en Moby Dick, donde dice “Y hay una diferencia enorme entre pagar y ser pagado. El acto de pagar es, acaso, la condena más fastidiosa que nos legaron los dos ladrones del vergel. Pero ser pagado: ¿qué puede comparársele en el mundo?” en Moby Dick o la ballena blanca, trad. Enrique Pezzoni, Barcelona, Editorial Sudamericana, 1999. p. 33.
[111] Algunos ejemplos de esto “Soy un hombre que desde sus años mozos...”(84), “En el curso de mi vida he conocido muchas coincidencias singulares”(85) “Además, siempre vestía como un caballero, lo que daba crédito y prestigio a mis oficinas. Todo lo contrario de lo que me ocurría con el Pavo, con quién tenía dificultad para que no fuera un descrédito para mí”(86) o sobre el trabajo del propio Bartleby “Debería haber estado contento con su aplicación, si lo hubiese hecho con un poco de más alegría y animación. Pero escribía en silencio, mecánicamente.” (91)
[112] Ibidem, p. 91
[113] Ibidem. p.91-92.
[114] No será este el momento ni el lugar para señalar esa diferencia que se quiere marcar en términos de subjetivo como lo propio de la conciencia y lo sujetivo como la parte de la oración propia del sujeto opuesta al predicado. Lo subjetivo, el trabajo de la conciencia si se prefiere no es para nosotros otra cosa que la propia predicación, es decir la acción efectiva del nombrar algo, la poiesis.
[115] Ibidem p. 92
[116] Ibidem p. 99
[117] Ibidem p. 123
[118] Ibidem p. 124. Ahora bien, si “Bartleby” en su callar es el vaciamiento de la palabra quedando como a-signación y re-signación pendientes y necesarios, es decir apertura del sentido pero desde la negación innaprehensible de la relación entre significado y significante, otra palabra será la que reinstaurará la tragedia después de la muerte de Dios y la aparición de la nada. “Zarathustra” y su hablar es como tal esbozado en el penúltimo aforismo de La Gaya Ciencia, el 382 en estos términos: “Ante nosotros camina, un ideal particularmente seductor, lleno de riesgos, al que no quisiéramos animar a nadie, por que no encontramos a nadie a quien pudiéramos conferirle ese derecho [...] ideal a partir del cual se trazaría por fin el signo de interrogación esencial, mientras cambia el destino del alma, avanza la aguja del reloj, comienza la tragedia...”
[119] Cfr. Albert Camus, El mito de Sísifo, trad. Luis Echávarri, Buenos Aires, Losada, 2004. Para entender este tipo de tensión, abismo donde se despliega la obra de Munch pero también la de Dostoyevsky la guía de Albert Camus siempre será más útil que cualquier exposición que logremos dar: “Un mundo que se puede explicar hasta con malas razones es un mundo familiar. Pero, por el contrario, en un mundo privado repentinamente de ilusiones y de luces, el hombre se siente extraño.” (18) o también su definición fundamental de absurdo “Lo absurdo es esencialmente un divorcio. No está ni en el uno ni en el otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación.” (43).
[120] Vid supra, n 64
[121] En relación al enorme abismo que palpitante exige comprensión, unificación con el ser, nosotros no somos sino simples cronistas. Sólo procederemos a relatar algunos capítulos de esa gran trama. Nuestra cuestión tal vez se pueda enunciar si aventuramos tamaña pregunta, ¿cómo lo mundano se torna objeto de la reflexión, y como lo sacro puede abandonar al mundo? ¿cómo ese abandono de los dioses, tal como lo nombró Hölderlin, puede originar la empresa hermenéutica contemporánea, la vocación interpretativa de la filosofía y las humanidades?