Cuando vemos una pintura algo aparece en el primer plano. El que eso aparecido posea coherencia. depende de los elementos que ubicados en los planos subsiguientes a ese primer plano, apunten a una línea de horizonte de la propia imagen, ahí donde se fuga la perspectiva y se gobierna desde la composición y la componibilidad.
Tal gobierno, al estar contenido en la representación misma, ahí, es lo que permite emerja el sentido a quien observa el cuadro. Solemos exclamar una vez que impresionados comprendemos lo representado, gozando de la belleza y de la maestría con que el artista ejecutó su producción. Pero como pudimos observar con Munch, la representación no sólo se gobierna desde lo dispuesto geométricamente, sino que, conceptualmente, también se encuentra ahí una disposición discursiva que igual coloca algo en el primer plano, otro que no es yo ni tampoco es en o el cuadro, indicación de una comunidad para nosotros, hasta este momento, extraña.
Mediante la profundidad conceptual que se abarque o se disponga, se puede conducir a la interpretación por ciertos caminos.
Siguiendo estas indicaciones, descubrimos en Munch a la conciencia, pero de hecho, tal ejercicio nos informó que la conciencia en Munch es la conciencia enfrentada a sí misma. Tal momento, descubierto por el momento de la interpretación, es una explosión de sentido con onda expansiva tan poderosa y violenta que aún continua causando estruendo y estragos, pues cuando el abismo voltea y se observa a sí mismo, entrega por productos la extrañeza y lo absurdo, experiencias que, como tal, no expresan un sentido convencional, sentido que de buenas a primeras sea historiográficamente comprensible y expresable.
Si analizamos temporalmente los sucesos, el evento en que la conciencia se encuentra a si misma y el evento en que se interpreta tal momento ¿no cabria pensar que la conciencia no es la enfrentada a la extrañeza sino que, antes bien, ya toda conciencia fuera de antemano la conciencia consecuencia del extrañamiento? ¿Qué nos impide tomar en serio esta proposición? ¿Cómo está dispuesta nuestra escena, epistémicamente hablando, que nos impide tomar por válida tal proposición? ¿Cuál es el problema filosófico que no hemos podido expresar y por tanto nos acosa desde cada una de las preguntas que articulamos? ¿Cómo sería la escena en la que el absurdo precede a la conciencia haciéndola aparecer, la escena en que el sinsentido funda originalmente al sujeto?
Con tales intereses en nuestro recorrido, la proxima parada será la obra última de Fiodor Mijailovich Dostoyevsky, Los hermanos Karamazov, escrita entre 1878-1880 y publicada en 1881.
De principio se nos podría objetar que tal obra es una novela; se nos podría reclamar el emplear un criterio aplicado a una obra pictórica ahora en una obra narrativa. De presentarse tal impugnación, ésta misma debería responder a su vez qué es una novela y qué es el narrar que hace posible a la novela, pues en tal vértice, conceptos como “novela”, “texto” “ficción” ya tendrían que dejarnos entrever las metas y las salidas que permiten a uno como lector, comprender de antemano la posesión de una obra que se presenta. La constitución temporal del sentido no podría estar confeccionada desde un ámbito ajeno a la confección misma de la representación.
Por ello, antes de pretender responder qué es una novela, o qué una pintura, qué una tesis o qué la verdad, nos desmarcamos de tales cuestiónes y señalamos sencillamente que nuestro tema es la representación. Tema que como práctica dotadora de sentido, es susceptible de convertirse en objeto de reflexión historiográfica y filosófica. Por estos motivos, frente a la episteme que prefiere encallar al decir de la representación en campos particulares tales como la crítica literaria, la teoría literaria, la historiografía, la filosofía, e incluso la poesía, intentamos cuestionar, y desmarcarnos en tal cuestionamiento, de cualquier convención que nos impida acceder a ese grito del decir de la representación, grito que entonces deja de sernos extraño aun cuando todavía no comprendamos su sentido.
Así, suponemos que eso que cabe llamar “conciencia nihilista” en la “obra” de Dostoyevsky es resultado ya del absurdo y no antes su causa.[104] Con ello decimos también que es eso, el nihilismo, lo que otorga coherencia y unidad narrativa a la historia representada en Los Hermanos Karamazov, en el sobreentendido claro, de ser el nihilismo ya causa también del crack de la representación.
Más allá del evento del crack de la representación estamos nosotros mismos y nuestro objeto, el decir de la representación que enuncia el crack. En el mero trasfondo que gobierna también esta investigación, ese absurdo que representan las cuestiones por nosotros estudiadas, será finalmente nuestra última parada. Por tanto nuestro camino está señalado en el preguntar por cómo apareció al algo del decir algo absurdo.
Por ello, en el retorno incesante de los medios de una época, tal vez se logre entender mejor lo que tratamos de expresar si se atiende a una pieza narrativa anterior a Munch pero contemporánea al joven Dostoyevsky.
[104]Cfr. Martin Heidegger,”La frase de Nietzsche ‘Dios ha muerto’”, en Martin Heidegger, Sendas perdidas. op.cit., pues en este sentido, resultará útil contrastar nuestra hipótesis de trabajo en relación al juicio de Heidegger con respecto al nihilismo, dice: “El nihilismo es un movimiento histórico, no cualquier opinión y doctrina sustentada por cualquiera. El nihilismo mueve la historia a la manera de un proceso fundamental, apenas conocido, en el destino de los pueblos occidentales.” (181). Más adelante, sobre las manifestaciones culturales del nihilismo observa “[...] incurrimos fácilmente en el funesto afán de presentar como nihilismo fenómenos que son ya consecuencias y sólo consecuencias del nihilismo o de presentar como causas del nihilismo lo que sus consecuencias y repercusiones.” (185)
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