Las paradojas señalan los fundamentos de un discurso, evidenciando su carácter representacional, la nulidad de su pretensión de universalidad o de valor absoluto. Esto no indica que los discursos sean falsos; sólo señala que son relativos a un ámbito de veracidad predispuesto de antemano.
El narrador de Dostoyevsky es un narrador ambiguo; a pesar de ser un narrador situado en la trama, sabe mucho más de lo que debería de saber. En aras de la verosimilitud cabe reconocer que no se trata de cualquier narrador situado. Él interroga, hace investigaciones de archivo en juzgados y hemerotecas, realiza prácticas de campo –consonantes a la naciente etnología europea del siglo XIX– para tratar de reconstruir los acontecimientos, para comprenderlos antropológicamente en relación a la conducta de sus personajes y a los fenómenos asociados que se dispone narrar. Sí, es un narrador situado, pero su situación, si quisiera compararse, es similar a la del historiador, a la del propio Herodoto en el sentido original de historia, no como conocimiento científico, sino como trama, entramado, investigación.
En relación al primer punto que nos proponemos abordar, la imposibilidad del narrador ideado por Dostoyevsky para llevar a buen término sus objetivos para la obra, el dato que nos debe orientar y servir de guía para el resto de nuestra interpretación es que el narrador, que de hecho firmó como “El autor”, no sabe si está escribiendo una biografía o una novela, el mismo no sabe si lo que escribe es realidad o ficción.
Sobre la caracterización en el primer género, el narrador abre con esta nota el prefacio: “Al comenzar la biografía de mi héroe, Alejo Karamazov, siento cierta perplejidad. En efecto, aunque lo llamo héroe, bien sé que no es ningún gran hombre.”[133].
Sobre la segunda atiéndase éste comentario que a su vez nos deja ver ya su concepción de la estructura de la obra:
Demetrio quedó consternado; sospechó la falsedad, el fraude; se puso fuera de sí y casi perdió la razón. Está circunstancia provocó la catástrofe cuyo relato es el objeto de mi novela, o más bien, su cuadro exterior. Pero antes de comenzarla es preciso que hable de los otros dos hijos de Teodoro Karamazov y que explique su origen.[134]
Por esta doble indicación respecto a la identidad que el Autor el confiere a su autoridad, antes de proseguir a caracterizar en esta oposición fundamental los géneros biografía y novela, realidad-ficción, será prudente dar una breve sinopsis de la obra.
Después de años de estar separado de sus tres hijos, Teodoro Karamazov recibe la visita de estos en la ciudad donde acontece toda la trama, Skotoprigonievsk.[135] Al a la apertura de las escenas, el motivo que trae a Demetrio es el de ajustar cuentas con su padre respecto a la herencia de su madre. Alejo lleva ya meses en la población, pues desea ingresar al monasterio de la ciudad donde reside uno de los hombres más santos de toda Rusia, el starets Zósimo. Iván, por último, no posee un motivo propio para estar en la ciudad, salvo y como especula el propio narrador, la atracción que siente Iván hacia Catalina, prometida de su hermano Demetrio.
Teodoro, que es un viejo libertino y sensual, se dedica a despilfarrar el supuesto dinero de Demetrio, ocasionando la ira de éste. Ahí inicia la acción de la novela, ya mucho por detrás del acto narrativo.
A partir de aquí los acontecimientos rapidamente se precipitan en la acción de la novela más no así en el acto narrativo, Así eventualmente llegan a suceder dos enfrentamientos entre Demetrio y su padre; uno en la celda del starets Zósimo, que de hecho es la primera escena de la novela, y otro en el comedor de la casa de Teodoro donde Demetrio arrastra al padre por el suelo en la presencia de sus hermanos y los criados del hogar.
Después de esto y en las vísperas de recibir la visita de una mujer, que es de hecho el motivo “real” de los conflictos entre padre e hijo, Teodoro es encontrado muerto en su habitación recayendo todas las sospechas sobre Demetrio.
Con esto son cuatro los problemas de corte metafísico que se involucran de inmediato al interior de la trama. El primero, quién perpetró el crimen, el segundo, quién es el culpable intelectual, tercero, quién es en sí la victima del drama, y, cuarto, quién es aquél que puede administrar el perdón a los involucrados.
Así, frente al asesinato del padre, Dostoyevsky encuentra la ocasión propicia para presentarnos a su héroe, Alejo Karamazov. Aquí entonces nos paramos nosotros. ¿Qué es lo que inmediatamente podemos con-templar?
Retornando a la cuestión biografía-novela en términos de la sinopsis de la obra, resta decir que el autor de la obra retorna a la cuestión treinta años después de acaecidos los hechos. Como adelantábamos, el autor o narrador no sabe si lleva a cabo una novela o una biografía, su problema, al estar en función del héroe y sabiendo que éste no es ningún gran hombre, radica luego en la para qué contar su historia, es decir, con qué sentido la obra es pertinente. Así cabe preguntar cómo sabe el autor que Alejo no es ningún gran hombre, e incluso, y anterior, es prudente interrogar qué es un gran hombre.
Como siempre, lanzamos más preguntas de las que podremos resolver, pero, como ya se dijo, para llegar a conocer algo hay que prometer más de lo que se puede cumplir, y qué promete más conocimiento que una pregunta. Por ello, seguimos interrogando, más cuando ya el autor nos realiza preguntas a nosotros en tanto lectores, pues, al cuestionar la existencia de gran hombría en Alejo, el autor en tanto lector se interroga y en ello nos interroga a nosotros también.
¿En qué es extraordinario Alejo Karamazov para convertirlo en héroe? ¿Qué ha hecho? ¿Quién le conoce y por qué? ¿Hay alguna razón para que yo, lector, consagre mi tiempo a conocer su vida?
La ultima pregunta es para mí la más embarazosa, y a ella sólo puedo contestar: ‘Quizás vosotros mismos lo descubráis en la novela’. Pero ¿y si al recorrer sus páginas se advierte que no hay tal héroe?[136]
Nosotros aquí planteamos más preguntas al texto: ¿cuál es esa pregunta vergonzosa para el autor? ¿La última enunciada a la advertencia de la última pregunta o por el contrario y más enigmática aún, una no formulada? ¿Por qué produce vergüenza esa pregunta, sea cual sea ésta, más no así su respuesta? Por ser un embarazo.
Pero desde el embarazo tal vez con esta última pregunta ya estamos presuponiendo inadecuadamente algo, pues no tenemos motivo para descartar que la contestación a la pregunta vergonzosa no sea ella misma embarazosa, y siga, por tanto, produciendo vergüenza. De ser esto así, nosotros, al descubrir la vergüenza en la contestación y volver sobre nuestros pasos al preguntar por el narrador, descubrimos entonces que él es un sinvergüenza.
Así, queremos pensar que su sinvergüenza apunta directamente a una pregunta que no es la última formulada, sino una que no aparece y que nos corresponde como lectores formular. Nuestra pista es la pregunta por el héroe, ¿Aparecerá?
Para poder responder –o más bien preguntar –, regresemos entonces a la vergüenza, pues de fondo el motivo de ella es la existencia de un libro que, más allá de tener que ser escrito sin justificarse de suyo en tanto posible o imposible continente de la vida de un gran héroe, tiene que ser leído a pesar de estar irremediablemente incompleto.
Anticipamos que la sinvergüenza del autor reside justo en el presentar, en el publicar algo que no tiene final, algo que ya de suyo es hermético y ni aun así se puede cerrar, sino que atañe, continua eterno en su crimen y en su castigo.
Esto no significa en lo más mínimo que aquí se acabe el análisis, se apaguen las luces y cada quien a su casa; al contrario, esa sinvergüenza es sólo indicio de la interpretación, pues es en el decir incompleto sobre algo incompleto, en el dar preguntas y no respuestas, donde se produce la vergüenza que estructuralmente anticipa y posibilita el ser sinvergüenza o desvergonzado, opción que por demás otorga la oportunidad a Hermes para comenzar con una labor hermenéutica a conciencia.[137]
Por ello, en el encontrar la pregunta que el sinvergüenza responde sin preguntar, reside la clave hermenéutica de la obra toda, el código desde el cual debe leerse y del que jamás habrá solución, sino antes bien continua desilusión: “Digo esto porque presiento la desilusión. A mí juicio, hay en Alejo un héroe, si bien dudo de que el lector lo crea.” [138]
Dostoyevsky, como el escritor y no como narrador, sabe que, al final, el sentido sólo emerge para el lector, no para el autor, y por ello poco importa qué opine un autor sino cómo y para qué se le interpretará, aún cuando esto no tenga nada qué ver con su texto, con su creación o siquiera su persona. Aquí el escritor ya se sabe símbolo del mito.
Pues que si bien hoy es muy fácil desatenderse del autor o del narrador, e incluso del ser fáctico que sustenta tales subjetividades, también muy fácil se pretende saber de antemano quién es el lector sin problematizar su figura.
Pues que, por como venimos planteando las cosas, cabe decir que el lector tampoco puede ser una instancia presupuesta a priori, sino que en sí, el ser-lector es resultado del efectivo acto del leer. Nunca un eventual fundamento de viento creativo porvenir, simplemente reiteración de más y lo mismo. La altura de un lector se mide por la altura de los textos que lo han visto etéreas al otro lado de lo mismo.
En este sentido el lector es ya también un evento significante que se significa retroactivamente en el efectivo evento significativo que es el momento lectura.
Por estas razones no podemos sostener jamás que la interpretación sea “libre” como se podría llegar a pretender, o tampoco que todos o cualquiera puede leer lo igual y lo mismo en cada texto, pues la interpretación misma, en el regimen de inscripción de signos en el hilo aparental de la conciencia –cualquier interpretación en torno a un evento de interpretación –, ya siempre es posibilitada por el poner de la obra, en tanto esa misma obra está a su vez dispuesta por un ámbito de posibilidad categorial, espejo idéntico que hunde en oceanos de abismo la transposición de sucesivos signos confrontados y contrapuestos en persecución de lo uno y lo mismo como su recuerdo o marca temporal de susurro, de viento soplado por nadie en todo tiempo, aquello trascendental comprendido a raíz del engaño de este mismo espejo como lo eterno y atemporal.
Con esto, cuando finalmente también la mimesis III es mimesis I, como señala Ricoeur, la lectura no es simplemente aquella acción que hace pasar la mirada o la atención por encima de los caracteres y reconoce las palabras en las oraciones como si de localizar lugares en un mapa se tratase, No tiene después que ir a clasificarlos en una tabla de categorías dispuesta de antemano,[139] ellos ya siempre se encuentran plenos de su propia carga heraldica de lo porvenir propio de cada texto.
Pero con ello, si la lectura se encuentra dispuesta por el propio ámbito de posibilidad categorial, es cierto que es esto sólo pero para advenir como nuevo despliegue de sentido en una reformulada mimesis II.
Así, al final, de donde adviene el ser lector del lector, es de su propia acción creativa que representa una vez más la mímesis II que es el texto y lo representa en términos de una mimesis III, este texto por ejemplo, ofreciéndose en elle la interpretación desde el instante mismo de la mímesis I del autor. Literalmente. (Tesis de la poética de Ion de Platón, ante la expulsión o expropiación de la poesía de la República)
Por ello cabe entender que la preocupación del narrador para con su héroe, desde la posible recepción/ adjudicación/ reconocimiento del carácter heroico por parte del lector, señala directamente, en el signo de interrogación de su preocupación, por el mundo desamparado ontológicamente, un mundo donde no es posible ya la redención.
Procediendo en las instancias de estas indiciaciones, se puede proceder a identificar un elemento peculiar en el registro arqueológico que venimos tratando de describir e interpretar en el transcurso de la presente investigación. Tomamos nota acerca del estatus del heroísmo en relación al mundo contenido y desplegado por la obra de Dostoyevsky, o, al menos, aparece ante nosotros su posición en tanto posibilidad e imposibilidad del acto heroico en un momento de modificación radical del ámbito de posibilidad categorial, que, en el último horizonte con el cual debemos observar el despliegue del heroísmo en la obra de Dostoyevsky, está, finalmente, la muerte de Dios.
Vislumbrando así la cuestión que nos iluminará, pero para poder relacionar todo los temas hasta aquí enunciados a propósito de Dostoyevsky, el narrador en la dicotomía novela-biografía, el heroísmo como posibilidad e imposibilidad, y, finalmente la cuestión de la muerte de Dios, es fundamental poder arribar al igual que en Nietzsche, al planteo moral contenido en la obra de Dostoyevsky. Que en tanto tema, es la cuestión moral la que nos permitirá engarzar todas las cuestiones y poder responder en ello al por qué de la obra de Dostoyevksy que no se puede cerrar, el dónde de proviene tal impulso, el dónde en que reside la fuerza de ello, el quién de la imposibilidad de su fin en el plano de lo escrito,[140] más no así en transcurrir advenido de toda meditación respecto al tema,
Por ello decimos que el sentido de un prólogo tan incomodo, que proyecta ya la totalidad de las cuestiones co-implicadas, está en la intencionalidad moral del autor. Que ésta, más allá de la vergüenza de la pregunta o de la sinvergüenza de la publicación de lo sin final, reside antes la moral de Dostoyevsky en la advertencia y explicitación final de motivos, lo que esto conlleva en términos del círculo hermenéutico entre creación poética y lectura, fundación del viento del texto y señal que anuncia el gran homicidio ejecutado desde siempre ante el altar del hombre al olvido del ser. Es decir, producción y consumo de poesía, cosa que podríamos resumir con una fórmula que extraemos de la advertencia última del autor, el poderle evitar tiempo perdido al lector de seguir leyendo palabras inútiles. Dice el autor.
Desesperando resolver estas cuestiones, las dejo en suspenso. Claro está que el lector perspicaz habrá adivinado que ésa era mi intención desde el principio y me acusará por esta pérdida de tiempo precioso en palabras inútiles, a lo cual contestaré que lo he hecho por cortesía, y además, por astucia, con el fin de prevenirle a tiempo.[141]
De salvar al lector del tiempo perdido, el autor, al igual que en el Bartleby de Melville, sería al final el verdadero héroe de la historia.[142] Para contemplar tal posibilidad es fundamental arrojarse de los brazos de la imposibilidad a los abismos de lo imposible mismo, la posibilidad de pensar la respuesta a la pregunta que interroga por saber quién es el narrador de Los Hermanos Karamazov.
[135] “El suelto publicado en el diario Rumores se titulaba : ‘Sobre el proceso Karamazov. – De nuestro corresponsal en Skotopringonievsk.’ (éste es el nombre de nuestra pequeña ciudad, que he ocultado durante el curso de la novela)“, Ibidem, p. 359.
[137] Recuérdese el modelo mayéutico socrático, la consigna en contra de Sócrates y la respuesta del filósofo, todo esto en el marco de la acusación pública contra Sócrates.
[139] Ya sea que tomemos la teoría de la triple mimesis de Ricoeur o la teoría de la fusión de horizontes de Gadamer, en la generación de una producción cultural y su recepción siempre acontecerá la determinación polar de la escritura y la lectura desde un ámbito de posibilidad categorial
[140] Cfr. La poética de Aristóteles, en torno al fin de la narración, lo verosimil, lo creible lo increible, lo posible y lo imposible.
[142] “¿Seré olvidado como sucede con los héroes en la realidad, o, como un mito, mi cuerpo será olvidado para convertirme en un inmortal?” Cuando que, paradojicamante al escribir esto, ya todo lector se ha redimido de suyo de su Yo mismo. La realidad hase volatilizada de los brazos brazos mismos, para como letra enterrada en la tierra descompuesta, emerga como vapor para incrustarse en la piel. Signos de silencios y castigos, de materia re-compuesta y vuelta a re-componer. ¿O cuántos nombres de dios has aprendido a susurrar como para saber de la composición única y exquisita de decir uno solo de los nombres benditos que sólo los poetas pueden llorar, más nunca tañer? Miles, como rocas, junto conmigo.
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