Image via WikipediaCuando que a juicio del autor toca al lector el creer por la presencia en la novela de un héroe, Alejo, él, al dudar que el lector así lo crea, duda en falso, y, al falso dudar, rompe el espejo de la duda, suprimiendo en ellos siglos y siglos de conciencias transpuestas en cristales y camafeos, iniciando una meditación más allá del bien y del mal.
Si bien al amparo de este emotivo, el juicio sobre si del autor del prefacio es autor de una biografía o una novela sigue dando la pauta al meditar, con ello la noción misma de héroe, era, época historia e historicidad ha sido transpuesto como nadie lo ha intentado transponer jamás, dejando en superficialidades escolares las disputas que pretenden distinguir entre ficción o realidad, entre novela o biografía, entre vida creada y vida vivida. En tanto que en Alejo hay un héroe, aún cuando sea duda de quien sea quién dude la duda, el ser héroe del héroe no pasa ni se habilita, ni se debilita o se derrota cuando la duda acontece. Cuando duda el autor de que el lector así lo crea, el autor simplemente muestra la lejanía de su meditación a pesar de lo cotidiano de su duda o de los instrumentales que develan lo infundamentado de todas nuestras sistemáticas del creer.
De manera simple cabría preguntarse cuáles son las estructuras significativas, el ámbito de posibilidad categorial, que hacen que una creencia sea creíble y otra sea rechazada. Debemos estar muy prevenidos por ser este tema el trasfondo necesario a las estructuras de lo posible y lo imposible al saber, al pensar, pero también al narrar.
Para el autor, más allá de lo creíble o lo increíble en el heroísmo de Alejo, hay un hecho innegable: “el de su actividad, aunque vaga y oscura.”.[143] Nosotros, que no queremos pecar de ingenuos, sabemos que la actividad, el objeto mimético de la poesia[144], es ya siempre interpretada en función de un marco categorial que coloca a priori lo bueno y lo malo en función de una situación política general a una cultura y sociedad particular.[145] Por ello, esa actividad vaga y oscura de Alejo no es de suya vaga y oscura, sino del ámbito posibilidad categorial que posibilita la observación ética de Alejo como ambigua, el quiebre mismo del dispositivo que encierra la posibilidad del portento ético que desplace más allá la costa de la playa del ser-humano ante el margen del mar, pues que toda playa es todo texto ganado al silencio del mar original del tiempo de la temporalidad.
No está por demás señalarlo, pero el tema de la perfección moral acosaba a Dostoyevsky ya desde mucho antes al periodo de redacción y publicación de Los hermanos Karamazov, comprendido entre 1878-1881. El dilema existencial de Raskolnikov en Crimen y Castigo (1868) estriba en la pregunta de si por el futuro de un gran hombre en potencia; un adolescente Napoleón por ejemplo, se puede empeñar el presente, si se justifica el asesinar a una usurera para que el estudiante pueda continuar sus estudios, cumplir su “destino” y redimir a posteriori sus “pecados”. El príncipe Myshkin de El Idiota es también otro ejemplo del intento de Dostoyevsky por erigir un sujeto de intachable conducta moral comparable a la figura del Quijote de Cervantes o al propio Cristo. Sin embargo en la novela el príncipe empeñado en hacer siempre lo correcto, va sembrando con su obra la iniquidad, la injusticia, la desesperación y la angustia sin poder nunca salir de sus enredos, o ya siquiera hacerse responsable de ellos, al ser él mismo un enfermo epiléptico de precaria salud. Alejo, al igual que Raskolnikov o Myshkin, es ambiguo no por desconocer lo que quiere hacer, sino justo por saber lo que desea enfrentándose a un mundo que imposibilita el cumplimiento de los fines morales.[146] Y es que los personajes de Dostoyevsky son, como tal vez no acontecía en la creación de personajes desde las tragedias de Esquilo, cuales prometeos encadenados que aguardan en el Caucaso a un redentor, soportando en ello el más gélido silencio sideral.
Si los hermanos Karamazov existen, no debemos olvidar que son ahí desde la pluma de su autor, pluma que en última instancia puede escribir por su adecuación a un ámbito de posibilidad categorial. Claro, la pluma de Dostoyevsky no es cualquier pluma, sino una que siempre llega a escribir por y desde fuera de los márgenes, provocando la expansión del ámbito de posibilidad, y mostrando en ello la ineficiencia de las categorías. Por ello lo narrable, lo que puede ser contado en parangón a lo representable dentro de la obra pictórica, radica en aquello que tanto en su coherencia como en su extrañeza, es o aparece con respecto a un punto de fuga que gobierna la perspectiva. Al ser el vacío de Dios este punto de fuga que origina todo, una tensión existencial como tal vez nadie jamás logre representar, es el aliento creador que infunde vida a sus personajes.
Ahora por tanto, si lo narrado es lo ya efectivamente aparecido, cuando que este aparecer es siempre una tensión original, ¿cuál podría ser el interés del autor por cuestionarnos sobre el heroísmo de su protagonista? ¿qué trata de señalar al disponer la vida de Alejo en tanto narración, advirtiéndonos a priori sobre el mismo autor y su narración? Seguramente algo que nosotros mismos somos y nosotros mismos sabemos.
Dostoyevsky no trataba de ocultar una ineficiencia de su propia pluma, poseía incluso la capacidad de crear dioses. Antes bien tal vez trataba de advertirnos sobre la imposibilidad de su misión, pues el poder crear dioses no implica que estos nazcan vivos.[147] Si su pluma y su pensar se muestran insuficientes es por la imposibilidad de un marco más general, intuido ya por Dostoyevsky, imposibilidad que radica justo en proporcionar un punto de fuga que gobierne la representación y de paso otorgue la heroicidad a su personaje.
Sí, indudablemente, se cuenta con las acciones de Alejo, el problema es justo con qué sistema referencial general se tazan sus acciones, tasación que ya de facto –no lo debemos olvidar nunca– se conforma únicamente respecto de la acción misma.
A cualquier caso, en tanto así se las truena, el autor nos lo confirma cuando dice “Por otra parte, sería raro en nuestra época exigir claridad en los hechos de los hombres”.[148]
De esta manera, para el autor los problemas de índole moral y los problemas de índole técnica o artística para decirlo de la manera propia,[149] son la misma y única cuestión, pues su héroe, en sí, ha de ser un modelo técnico que como égida oriente la vida práctica, la cotidianeidad y la espiritualidad de un pueblo –el ruso–, pueblo que en su seno geste al héroe y salve en su gestación de paso a Occidente todo.
El autor del prefacio lo sabe, Dostoyevsky que ya lo había intentado en Crimen y Castigo y en El Idiota lo sabe, conoce la imposibilidad actual de los héroes, ¿entonces a qué intentarlo de nuevo, cómo intentarlo de hecho? Más allá conocía incluso los riesgos, pues tal es el tema de Los poseidos obra publicada de 1870. En ella Dostoyevsky sorprendió a su publico ya que se lanzó de lleno a combatir las ideologías y movimientos políticos que en su juventud defendió. Un grupo de conspiradores nihilistas preparan la revuelta que instaurara nuevos tiempos en Rusia. Su líder Verjovensky –trasfondo de Natcheyev, “discípulo” de Bakunin– para propiciar unidad en el círculo terrorista, los persuade de que el estudiante Shátov está por denunciarlos a las autoridades, motivo por el cual debe ser asesinado. Como el crimen, y con él la conspiración revolucionaria podrían ser descubiertos, Kirilov, otro miembro del grupo, acepta suicidarse dejando una carta en la cual se atribuye toda la responsabilidad. Lo que nos interesa sobre todo es este gesto de Kirilov, pues si bien éste abiertamente no sólo es nihilista sino incluso ateo, declara públicamente que se mata en última instancia por Dios. Por todo esto repetimos ¿a qué intentarlo de nuevo?[150]
Si los problemas éticos son idénticos a los problemas técnicos de la narración, la respuesta al qué intentarlo de nuevo radica en la estructuración de la obra misma. Como dijimos, el problema donde emerge la posible o imposible heroicidad de Alejo es desde la dicotomía biografía-novela, pero tal cuestión no es sino la de la diferencia ontológica entre realidad y ficción.
Si buscamos signos, como el narrador de hecho lo hace, de la oposición entre la apariencia y la realidad en la obra, encontraríamos por montones cadenas de oposiciones al estilo de “Teodoro Karamazov, imitando como un mono a Miusov hizo punto por punto sus mismos gestos”[151] con por ejemplo “Alejo se sonrojo; sentía verdadera vergüenza; sus malos presentimientos comenzaban a realizarse”[152]. Esto está mucho más claro en lo que se da dado llamar lectura psicológica de Dostoyevsky, cuando en él no hay nada como leer la mente, sino que todo radica en el preguntar por la verdad y la mentira de las personas, la interpretación de los signos que aparecen y que con su aparecer son existentes. Hasta cierto punto no se trata ya de separar el grano el trigo, sino que la cuestión por extraño que parezca tiene dos dimensiones positivas, pues más allá del bien y del mal, en el reconocer los signos, cómo y qué anuncian, así como qué finalidad persiguen o los impulsa, se juega más bien la intelección de la intencionalidad, misma figura que sólo veinte años después en Alemania comenzaría a buscar en términos de fenomenología Edmund Husserl, y cuarenta años después Martín Heidegger en términos de la hermenéutica de la facticidad.
Ahora bien, y a raíz de esto mismo, será mucho más fácil identifiquemos los signos propios de Alejo, los de su hermano Iván y los del mundo donde son posibles sus vidas. Tal vez este tercer punto sea más fácil de introducir si como lo hizo el propio Dostoyevsky, introducimos el problema central de la obra cual sainete, por la puerta entreabierta de la celda del starets Zósimo en la primera escena. Mientras los asistentes a la audiencia con el hombre santo discuten un artículo de Iván Karamazov sobre la propiedad de los bienes eclesiásticos, el starets sale a atender a algunas mujeres devotas. Es importante atender esto desde la consideración teórica de que los signos que señalan prácticas pero carecen de significado en el momento interdiscursivo o intertextual, son propiamente el fundamento significativo del sentimiento del absurdo. Le dice una mujer al starets:
–¡Sufro mucho, padre mío! – Y en un impulso de fervor juntó las manos ante él, como ante una imagen.
–¿Por qué sufre?
–¡Sufro... porque he perdido la fe!
–¿La fe en Dios?
–¡Ah, no, no! ¡No me atrevería a pensarlo siquiera! ¡No creo en la vida futura, terrible enigma que nadie puede descifrar! Usted, que conoce y cura el alma humana, podrá comprenderme. No son mis palabras hijas de la ligereza ni del capricho.[153]
El origen del problema, el sufrimiento, estriba en un punto imposible, que como tal cuestiona terriblemente la posición de un Dios creador en tanto dispensador del perdón. El narrador a propósito de un momento precedente en el mismo sainete de la escena precedente lo explica así:
Existe en el pueblo un dolor silencioso y paciente: es el dolor que él penetra y calla. Pero hay otros dolores que estallan en lágrimas, en lamentos, especialmente en las mujeres. No es menos hondo que el dolor silencioso, pues los lamentos no apaciguan sino royendo y destrozando el corazón. Tal dolor no quiere consuelo y parece alimentarse con la idea de lo inextinguible: los lamentos son sólo la necesidad de irritar aún más la llaga.[154]
En función de esa idea de lo inextinguible, donde la figura principal es Dios, ahora un Dios asesinado, es que podemos plantear la tensión existencial, moral y técnica donde se gestan las vidas de los hermanos Karamazov. Recordemos para esto el inextinguible afán de Dostoyevsky por erigir un símbolo de perfección moral. Así emergerá el último lamento de la mujer frente al Starets, grito que es también de Dostoyevsky, del narrador y de Iván Karamazov “¿Cómo recobrar la fe perdida, esa fe de mi primera infancia, casi mecánica, que ni razona ni profundiza nada? ...¿Qué hacer, padre?”[155]
De momento, sin introducirnos de lleno en el problema de la fe, sólo hemos de decir que la fe como modo de ser del existir humano tiene dos formas por lo menos para los cristianismos, la con-fesión y la pro-fesión. Tanto una como otra son fe perdida en tanto una como otra actividad, al igual que el pro-ferir del hablar, o el in-ferir del pensar, son modos del representar que se gesta en el anuncio acaeciente del lenguaje. La fe perdida es una manera más de las palabras inútiles o el propio tiempo perdido que aparecen como tal sólo desde el claro del crack de la representación.
Para Dostoyevsky en este punto, el del recuperar la fe perdida, dos plataformas emergen. Por una lado la del propio starets Zósimo, la cual le será encomendada a Alejo, y la de Iván Karamazov. Para Zósimo y por tanto también para Alejo, la fe es re-ferencia–al a la existencia de Dios y a la inmortalidad del alma, los dos principios metafísicos que no debemos olvidar, son los garantes de la certeza del conocimiento para Occidente desde Descartes, es decir, a lo absoluto, lo trascendente y lo inmutable en términos de Dios y su temporalidad específica, la eternidad, y de lo perfectible, la historicidad como gesta ascendente de la materia espiritual donde acontece el progreso de la humanidad en la Modernidad: la inmortalidad del alma. Como tal, la propuesta del starets es lo que Dostoyevsky denominó como el amor que actúa, el amor activo en contraposición al amor contemplativo, donde de hecho reside para Dostoyevsky la semilla del nihilismo.
Si la fe perdida, al igual que la palabra inútil y el tiempo perdido son encarnaciones del absurdo, y si además decimos que el absurdo es la significación extrañada que acontece en el cruce de dos ámbitos discursivos, debemos entonces suponer que el crack de la representación, la muerte de Dios o cualquiera de las metáforas que se quieran emplear para referir dicho evento significativo, acontece desde lo que se podría entender como el choque frontal de dos trenes, una superposición de por lo menos dos ámbitos de posibilidad categorial, o incluso el plegamiento sobre si del ámbito de posibilidad categorial en caso de ser este universal.
Trabajar la superposición o plegamiento del ámbito de posibilidad categorial implica completamente otra investigación complementaria a la presente y que como tal abarcaría necesariamente otros fenómenos y manifestaciones de la cultura, pero sí se puede por el momento entender que tal proceso no tiene sino la misma estructura historiográficamente develada por Nietzsche en la Genealogía de la moral. Podrá entreverse entonces que en lo expresado por la mujer al starets en términos de temor, pánico, terror e incluso angustia, hace aparecer y señala a la vez la superposición o plegamiento de ámbitos de posibilidad categorial. Primero dice: “Más tarde nadie me contestará, ¿Dónde está la luz? ¿Dónde están las pruebas?”,[156] es decir y como dice el apóstol Tomas, hasta no ver no creer. Tal exclamación refiere el choque entre el empirismo científico y la religiosidad, es decir, dos plataformas discursivas poseedoras cada una de conceptos ejes –axis mundi– que al surgir enfrentadas o contrapuestas reorientan el plexo de relaciones sociales que implican, señalan, refieren y significan, sin poderse concebir o separar por parte del sujeto el hecho de que la fe no requiere pruebas, pues el que cree no quiere a base de conocimiento, siendo ya incluso el conocimiento un resultado de la creencia, pues en primera instancia la prueba requiere del crédito en ella depositada y no al revés. Por ello mismo la falta de fe, la prueba de fe o fenómenos emparentados son experiencias del absurdo, y no son como tal sino aporías a las que se arriba en el choque liminal de dominio de dos poderes habilitados incluso por el mismo ámbito de posibilidad categorial, ámbito al que no se puede escapar en tanto discursos y prácticas de poder.
Además y en dirección a la urgencia de Dostoyevsky por erigir una figura ejemplar que encarne la doctrina del amor activo, dice la mujer : “Lo confieso, padre, no sin temblor: he comprendido que la ingratitud ajena enfriaría mis ansias. En una palabra: trabajo por un salario que exijo inmediatamente bajo forma de alabanzas, de afectos, a cambio del mío. Si así no es, no puedo amar a nadie.”[157]
Hemos de referir de nuevo el afán inextinguible de Dostoyevsky justo por el problema en torno a la humanidad y el amor hacia ella, pues como con muchos otros intelectuales rusos y europeos en la segunda mitad del siglo XIX, logró ver una marcha irremediable y radical de la sociabilidad en dirección a la mercantilización. El propio símil realizado por la mujer con la asignación de un salario, y el entendimiento del ser humano con relación a otro ser humano como una relación económica y comercial.
A pesar de este posicionamiento crítico de la doctrina del amor activo con respecto al empirismo cientificista presente y conformante también del sistema económico occidental, sería un error concebir dicha doctrina como algo contrapuesto a la representación o a la apariencia, pues ella es sólo contrapuesta a la falsedad de la representación, no así a su efecto, en el sobreentendido de ser la falsedad la incorrecta adjudicación de poder a una representación, la pretensión de su validez más allá de su sector o zona dentro del ámbito de posibilidad categorial. Por esto mismo, la doctrina implica de facto la oposición a la soberbia de la razón instrumental occidental y su pretensión de verdad positiva y universal. Por esto, el poder de verdad contenida en la representación ya intuido por Dostoyevsky es una señal que apunta directo al entendimiento de la verdad como aletheia de la hermenéutica posterior, es decir del poder de la representación para contener y desplegar mundo. Es importante también señalar en tanto estructuración conceptual de la doctrina, su emparentamiento como temporalidad con el sistema referencial localizado de la teoría de la relatividad en la física posterior, pues en y para determinadas circunstancias, partiendo justo del acaecimiento efectivo de una acción y su valoración en relación al mundo contenido y desplegado, la doctrina conlleva o incluso es una moral pragmática, si la contemplamos desde la movilidad extrema y bifocal de su sistema de tasación y adjudicación de valores.
La dificultad hallada por el propio Dostoyevsky estriba en la necesidad de mantener tal moral pragmática en el medio de dos abismos, por un lado, el reconocimiento no tácito pero si implícito en los comentarios del starets Zósimo y de Alejo en torno a la ausencia de un absoluto apriorístico – un imperativo categórico entiéndase – que garantice u obligue el amor activo a la humanidad. El otro abismo, el otro despliegue de la nada, radica por tanto en el único origen del amor activo para Dostoyevsky, pues concibe aun que la efectiva recuperación de la fe, a pesar de ser un ejercicio que parte en dirección al otro, estriba en el sincero y desinteresado amor experimentado desde la instancia del sí mismo.
–Sólo su propio esfuerzo puede llevarla de nuevo hasta la fe.
–Pero, ¿cómo, de que manera?
–Por la fuerza del amor que actúa. Ame con incesante ardor a su prójimo, y a medida que ese tesoro de amor aumente, de él brotará la fe en la existencia de Dios y en la inmortalidad del alma. Y si en esa obra llega a una total abnegación, jamás la duda rozará su creencia.[158]
Pero justo por expresarlo en los anteriores términos, la doctrina del amor activo de Dostoyevsky sigue estando desplegada desde el nihilismo que él mismo trataba de enfrentar, pero que desconociendo e incluso tal vez prefiriendo ignorar, se encuentra ya contenido en todo cristianismo, como también y sobre todo está el nihilismo en el ámbito de la conciencia por el engarce común entre cristianismo y cartesianismo con el platonismo, siendo finalmente y de origen la conciencia, el lugar categorial donde reside el agobio y la angustia por la pérdida de la fe, pero por ello mismo la posible solución al problema. A pesar de ser una moral pragmática, e incluso colocando a Dios como un mero pretexto, el fin que la creencia debe alcanzar es el de la inmortalidad del alma, es decir la existencia de un porvenir para aquél que cree.[159]
Por ello la doctrina del amor activo es una doctrina del amor a sí mismo, y como tal, una negación de la otredad, negación finalmente de la resignación de la finitud del existir humano. Podríamos incluso arriesgar dos posibilidades extremas, por un lado, decir que Dostoyevsky muy bien podría haber parafraseado a Voltaire diciendo que de no existir la conciencia habría que inventarla. Por otro, descubrir que estructuralmente este porvenir asegurado pragmáticamente es el mismo por el que Raskolnikof decide asesinar en Crimen y Castigo, como también y más sorprendente aún, es el dios porvenir por el que el ateo Kirilov decide suicidarse en Los poseidos. Alejo, el héroe de la obra está por tanto mucho más hermanado a los anteriores héroes fallidos de lo que es agradable reconocer, e incluso nos inclinamos a sostener, el propio narrador era conciente de tal hermandad soterrada con deicidas, homicidas y suicidas. El staret es conciente de esto al decir
Lamento no poder decir nada más consolador, pues el amor que actúa, comparado con el amor contemplativo, es algo muy cruel y espantoso. El amor contemplativo siente la sed de la realización inmediata y de la atención general. Se llega incluso a dar la vida, a condición de que aquello no dure mucho y de que todo termine rápidamente, como en escena, bajo las miradas y los elogios ajenos. El amor activo es el trabajo, es la dominación de sí mismo, y para algunos, toda una ciencia.”[160]
No vamos a referir el lacónico final de la novela de Dostoyevsky, sino simplemente señalaremos que es muy posible el propio autor haya retrocedido en su intento por relanzar el porvenir al quedar terriblemente espantado de los derroteros colocados más allá del bien y del mal, derroteros hacia donde sí decidió partir su personaje Iván. Para terminar nuestro análisis de la novela y poder continuar con el tema de la analítica de la conciencia es indispensable describir en qué consiste la rebelión de Iván Karamazov.
[146] En este sentido cabe resaltar la incógnita personal del desprecio siempre presente en la obra dostoyevskyana para con la orden de los jesuitas y la casuística moral por ellos practicada.
[147] El caso de Kirilov en Los poseidos (1870) es quizás el más espeluznante en este sentido. Se trata de un ingeniero que busca ganar la concesión para levantar un puente. Literalmente es un pontífice, pues eran ellos los que vigilaban en la antigua Roma la construcción de vías entre las dos orillas del Tiber. Kirilov, nihilista y suicida, en el fondo no busca una respuesta, busca obligar a la interpretación. Derrotar todo miedo. Por ello, en la razón de Dios haber muerto, cuando que en ello ya se encuentra el “todo está permitiro”, la muerte para deponer todo miedo implica el imposible amparo de inocencia ante el suicidio lógico en el juego de la presencia misma del logos del suicida, dios mismo; y es que, incluso él mismo, de ser dios el ahora muerto, tuvo que haber previsto la fundación de todo mito y de toda era en el juego del reincidir una y otra letra de muerte en el mismo abismo callado, húmedo y sumergente. Dostoyevsky es la presencia de dios en su asesinato mismo, el único asesinato de hecho jugado en toda la cración literaria universal.
[149] No se olvide que en la antigüedad griega, aun en la época clásica, arte se decía simplemente tecne, no distinguiéndose de la tecne el concepto de arte como la manifestación excepcional de la conducta genial.
[150] Podríamos encontrar palabras de Nietzsche que muy fácilmente nos podrían hacer pensar que éste leyó la obra de Dostoyevsky. Cfr. Nietzsche, Así habló Zarathustra, op.cit., p. 321, “Más quien quiere ser el primero, ¡tenga cuidado de no ser el último! Y donde están los vicios de vuestros padres no pongáis la santidad.
¿Qué sucedería si se exigiera a sí mismo castidad aquel cuyos padre amaron los vinos fuertes y la carne de jabalí, y frecuentaron mujeres?”
[159] Posición teológica secundaria en que por demás ya estaba colocado Dios en el propio discurso del método de Descartes. El verdadero Dios de la Modernidad es uno y sólo uno: Individuo.
[160] Ibidem p. 37. Las resonancias aquí son varias, pues por un lado esa ciencia, tal vez a Dostoyevsky le dolería reconocer, pero está estrechamente emparentada con el método de los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola y la compañía jesuita que tanto atacó en vida. Así mismo, esa ciencia también resuena cual eco en el contemporáneo socialismo científico de Marx y Engels, doctrina por demás también bastante combatida en sus obras.
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