6.- Fredric Jameson y la crítica de la modernidad.
Para
Fredric Jameson el modernismo artístico o estético corresponde en esencia “a
una situación de modernidad incompleta”[1].
Nuestro objetivo metodológico con relación a nuestro propio trabajo será
comprender qué quiere decir Jameson con “situación” al referir con ello el
proceso de la modernidad. En su interpretación tal situación conlleva la
presencia de dos polos, que intercruzados, organizan dos temporalidades del
mundo. La supervivencia dilatada del contexto feudal en algunos países europeos
por un lado, determina la temporalidad expresada en el paisaje campesino. Por
otro, la aparición de la modernidad en enclaves limitados de modernización y
mercantilización se evidencia en el tópico de la nueva gran ciudad.
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| The first edition cover of Jameson's Postmodernism and Cultural Theories, tr. Tang Xiaobing (1987, Shaanxi Normal University Press). (Photo credit: Wikipedia) |
Dicho empalme con Heidegger nos conduciría directamente al
camino de la exposición del planteo teórico metodológico que Jameson aplica.
Sin embargo antes y al igual que en la exposición con White, hemos de epitomar
su relato histórico del modernismo, pues buscamos abrir el campo de nuestro
propio estudio en el empalme de éste con el relato de la historia del
pensamiento histórico decimonónico. En cualquier caso, el tema general de su
obra Una modernidad singular, Ensayo
sobre la ontología del presente puede expresarse en términos de la
dialéctica del sistema ruptura-periodo que puede extraerse de la doble
temporalidad.
A) El modernismo
como una situación de modernidad incompleta.
Retornando
a la descripción histórica, en el modernismo el tema dominante de sus intereses
será la propia temporalidad. Para Jameson en tal interés por la temporalidad es
donde se verifica que “[...] esa estructura económica transicional del
capitalismo incompleto puede registrarse e identificarse como tal”.[3]
Tal era transicional la gente que la habitó –intelectuales,
escritores e ideólogos corrige Jameson –, la vive en dos “mundos”. Esto está
marcado por ejemplo, en los sentimientos bucólicos de un Marcel Proust o en la
irritación de un James Joyce frente al nacionalismo gaélico de su natal
Irlanda. Sin embargo esta temprana caracterización que referiría la persistencia
del Ancient regime, implica para
Jameson un desliz desde fenómenos geográficos y regionales en dirección a
fenómenos más bien tecnológicos; es decir, la modernización y los intentos por
evadirla, escapar a ella, o inclusive erogarla, intentos expresados en la
hostilidad hacia la maquina de un John Ruskin y el proyecto de Art´s &
Crafts. Además claro de que este desliz peca al pretender colocar a la
antimodernidad como una característica del modernismo, en la contradicción
evidente que representan exaltaciones a la máquina como las ejecutadas por el
futurismo italiano.
Tal contradicción se logra salvar cuando Jameson concilia
las posturas encontradas en términos de la conmoción estética que causa la
máquina. En tal sentido una postura anacrónica sólo puede denominar algo como
premoderno o submoderno al interpretar la violencia de la novedad en términos
de su capacidad para despertar temor, entusiasmo o extrañamiento.[4]
De tal manera que en la caracterización de los fenómenos modernistas, lo
importante no es la valencia positiva o negativa de esa relación con la maquina
o la tecnología, sino la epistemología estética que resulta de la propia
conmoción.
Así Jameson, con un marco más general a la simple
enumeración de tendencias, corrientes o escuelas, puede tematizar las
transformaciones tecnológicas que se producen bajo “[...] la sombra de lo que
hemos llamado tropo de la modernidad, y en particular de su irreprimible
búsqueda de la ruptura, la ‘primera vez’, el comienzo”[5].
De tal modo, la supuesta ruptura que los modernistas
encuentran al paso de cada movimiento, de cada nueva tendencia, de cada nuevo
descubrimiento o innovación técnica, no es para Jameson, “[...] sino un efecto
narrativo, susceptible de un desplazamiento que está dentro de la jurisdicción
de las decisiones inaugurales del historiador”[6].
Claro que en esta consideración cabría especificar si
Jameson entiende tal ruptura elaborada historiográficamente sólo por el
historiador o es ya cognitivamente acaeciente para el sujeto del modernismo, es
decir, un Breton, un Marinetti o cualquier otro representante del arte de
manifiesto.
En tal sentido, y con respecto al surgimiento de
tradiciones en las figuras de fundadores y sus continuadores en instancias como
Baudelaire, Mallarme y Rimbaund, para la poesía, Flaubert, Joyce, Proust o
Kafka para la literatura, Manet y el impresionismo en relación al cubismo para
la pintura, o Wagner para el caso de la música, señala que;
Cualquiera de estos momentos de “influencia” y
transferencia puede ser referido como una ruptura merced a la enérgica
intervención de un manifiesto, que entonces, como sucede con Pound o los
surrealistas, Schonberg o Kandinsky, reescribe el pasado en la forma de una
nueva genealogía.[7]
Sin clarificar realmente nuestra pregunta, ya podemos
encontrar una diferencia esencial con respecto a White en torno al tema de los
documentos, pues con en lo anterior podemos inferir que en Jameson se implica
una noción de elaboración in situ del
sentido temporal de un “presente” de consignación o elaboración del “documento”
con respecto a su “pasado”, algo que de suyo no podría simplemente aceptarse
como dado en términos del registro histórico. El documento, aun como algo
elaborado a posteriori posee un
efecto retroactivo sobre su “pasado”.
Tal juego de resignificación sería la narración.[8]
El problema, en términos de conformación de un relato, sea
este historiográficamente profesional o contenga una historiograficidad
esencial a su propio acaecimiento en tanto “documento”, estriba en que la
innovación tecnológica “se presta de un modo irresistible a la subsunción en la
forma narrativa vacía de la ruptura: se ofrece como contenido para el comienzo
formal como pocos otros tipos de material histórico.”[9]
Este carácter de autonomía o semiautonomía de lo tecnológico
es de facto lo que subyace a la propia conmoción que la maquina produce. De tal
modo que la experiencia epistemológica-estética se encuentra estrechamente
vinculada a la experiencia de la temporalidad. Sin embargo, tal proceso de
conformación de autonomías que puede verificarse históricamente en las diversas
etapas de separación de la maquina y la herramienta a lo largo de la Revolución industrial,
antes le sirve a Jameson para señalar la presencia del mismo proceso de
autonomía en el lenguaje y la representación modernista, de tal modo que dicho
criterio “[...] es con seguridad una transformación aún más relevante para
cualquier teoría del modernismo artístico.”[10]
Solo desde esta plataforma puede por fin Jameson referir su
propuesta nuclear con respecto al modernismo:
[...] las múltiples diferenciaciones del lenguaje
decimonónico, a través del desarrollo desigual del los Estados naciones
europeos, proyecta no solo los reinos radicalmente diferentes y semiautónomos
del los lenguajes aristocrático y burgués, culto y popular, los lenguajes de la
alta literatura y la oratoria, los lenguajes de la incipiente prensa masiva y
el intercambio comercial sino también, y más allá, una suerte de dominio
utópico vació del lenguaje tan inexistente y sin embargo tan demostrable y
conjetural como la geometría no euclidiana.[11]
De tal modo Jameson, al descubrir este espacio donde
trabajan los creativos del modernismo, puede caracterizar su producción como el
resultado de la “modificación de los postulados y axiomas euclidianos
tradicionales de las diversas formas de discurso cotidiano”. Es por tanto,
desde la modificación de axiomas que corre a partir del periodo de 1870, donde
terminan por desarrollarse y deducirse “perfiles invisibles de estructuras
lingüísticas totalmente nuevas, nunca vistas antes ni en la tierra ni en los
cielos”.[12]
Finalmente, no importa la valencia ideológica que se
implica en la producción, pues las manifestaciones discursivas del modernismo
poseen tal vigor de vocación utópica que pueden proponer –Jameson no refiere si
lograr – una recuperación, un rescate o una transformación y transfiguración de
los lenguajes cotidianos del capitalismo; es decir su telos consiste en la apertura de un espacio donde “nuestra relación
auténtica con el mundo y con el ser pueda reinventarse.”[13]
Cabria preguntar si esta relación auténtica con el mundo
refiere la realidad prístina que se somete a prosa clara y racional como
implica en White, o si por el contrario Jameson, en tanto “relación auténtica”
esta pensando algo muy distinto. Tal vez algo así como la inmediatez poética de
la creación artística.
Por ejemplo en este sentido, y con respecto a Nietzsche y
al lenguaje conceptual de la filosofía, Jameson dice que ésta “también se
convierte en moderna”[14]
cuando se vuelve capaz de establecer rupturas con la tradición, los axiomas. De
hecho y aun cuando de fondo Jameson busque la fundamentación crítica de la
filosofía será esta doble plataforma interpretativa de la ruptura y el periodo
implicada en Nietzsche, lo que le permite caracterizar en un sentido la
producción cultural del modernismo:
Si el realismo se comprende como la expresión de
cierta experiencia de sentido común [lo “ingenuo” que ya señalábamos con
respecto a White y a Nietzsche] de un mundo reconociblemente real, el examen
empírico de cualquier obra que queramos categorizar como “modernista” pondrá de
manifiesto un punto de partida en ese mundo real convencional, un núcleo
realista, por decirlo así, que las diversas y reveladoras deformaciones
modernistas y las distorsiones, sublimaciones o groseras caricaturizaciones
“irrealistas” toman como pretexto y materia prima, y sin el cual su presunta
“oscuridad” e “incomprensibilidad” no serían posibles.[15]
En este sentido de la producción modernista como alteración
del núcleo realista, requerimos no confundir dicho núcleo con tal cosa como lo
real. Pues si la representación que ejecutan los modernistas se dirigen a algo,
ese algo ya siempre es algo anterior a la propia representación. Que no como
objeto sino más bien como criterio o paradigma que ordena y dispone de las
formas en que la representación particular se lleva a cabo, al tiempo que
instaura con ello un modo general de la producción, es decir, la tradición.
Ahora bien, con respecto a la doble lectura y el problema
histórico-filosófico que señalamos a partir nuestra lectura a Nietzsche
¿podemos vincular esta posición de Jameson a nuestra propia búsqueda?
Recordemos que White al final de su relato decía justo de Nietzsche que el
había tomado por problema la conciencia irónica de su época junto a las formas
específicas de conceptualización histórica que la sustentaban, con ello
intentando disolver la ironía sin caer en las ilusiones del romanticismo
ingenuo.
Esto implica una diferencia radical en términos del “objeto”
al que una representación o el pensamiento se dirige, pues si de principio
podríamos entender que el “objeto” del pensamiento filosófico es radicalmente
distinto al del pensamiento histórico –la fundamental distinción ontológica
entre el ser y el ente –, resulta innegable aceptar la historicidad inherente
del pensamiento filosófico. Pues como historiadores, cualquier tipo de
universal, ámbito trascendente, formas puras e ideales, requieren ser
repensados en función del tiempo. Si en la estipulación y veracidad del
conocimiento histórico frente al filosófico o científico ya siempre se pretende
comprender las prácticas y resultados de la investigación desde el ámbito de
esos universales, la historia como saber sigue estando en el escalafón inferior
que con respecto a la poesía y a la filosofía Aristóteles la colocó.
Si efectivamente Nietzsche tomó por “objeto” a la
conciencia irónica de su época, ¿qué cosa es la conciencia?, ¿la meditación de
Nietzsche era filosófica o histórica? Requeriríamos comprender de muy otra
manera la propia filosofía nietzschiana para comprender que la supuesta
conciencia irónica que Nietzsche enfrenta no persigue una reinstauración de las
formas verdaderas del conocimiento como podría inferirse de la proposición de
White. Cuando que ya antes Nietzsche buscaba colocar al aire libre el estatus
de artificialidad de tal ente como la conciencia –el núcleo de realidad o de
verdad –, teniendo ésta el tono que fuese. Por ello cabe entender que la
cuestión de la verdad en Nietzsche, de la filosofía y de la cultura europea
contemporánea a él, se encuentra diametralmente alejada de cualquier teoría
convencional de correspondencia del juicio con tal cosa lo “real”. Para
Nietzsche la verdad no es sino la efectividad de la presunción de verdad y el
efecto que tal presuncion gesta.
Por tanto, si de principio tomamos la pretendida “realidad”
de lo real como la primera lectura de cualquier obra o producción, evidente e
inevitablemente obtendremos un criterio empírico-formal para emprender la
clasificación y periodización de cualquier ámbito cultural, tal como hace
White. Conciente de esto, Jameson en su estudio señala como primera de cuatro
máximas que “No podemos no periodizar”.[16]
De principio como historiadores la consideración de la
relación época-tradición no tendría porqué asustarnos o provocar escozor. De
hecho esto es algo casi intuitivo a todo historiador: buscar diferencias y
semejanzas y disponerlas en una ordenación temporal. Pero desde la filosofía
tal mostramiento innegable de la temporalidad, y más aun desde una filosofía de
cuño crítico, tendría que hacer sonar las alarmas justo cuando se buscan
categorías sintéticas que señalen las pautas universales para comprender el
mundo, para legitimar una teoría o fundamentar las posiciones filosóficas. Sin
embargo, y de retorno a las disciplinas históricas, podríamos cuestionarlas en
términos de si la obtención de esta cronología constituye per se a lo temporal.
En el oximoron que señala un subtitulo como Ensayo sobre la ontología del presente, Jameson
señala, y en un punto donde hallamos una resonancia con el retorno de la ironía
para finales del siglo XIX en el pensamiento histórico,[17]
que su tesis principal fuera del marco de su objeto, la modernidad, es el
principio psicoanalítico de que
[...] siempre puede esperarse un retorno de lo
reprimido del propio relato, algo que uno esperaría encontrar, sin duda, en
cualquier enumeración de rupturas (y que la dialéctica de la transformación de
la ruptura de un periodo legítimamente constituido contribuye en mucho a
verificar).[18]
De tal manera que apoyado en este principio
–tardomodernista en la propia periodizacion de Jameson – puede decir que “[...]
la dinámica por la cual la innovación modernista suprime sus paradigmas y
representaciones literarias preexistentes se extiende hasta sus orígenes, en
los cuales enfrenta y anula el primero de todos los paradigmas literarios, el
propio realismo.”[19]
Es aquí, en el cuestionar a la práctica historiadora del
periodizar, donde la relación tradición –ruptura- época, muestra la propia
pertenencia de la representación historiográfica con su época de estudio en
tanto que la ruptura como criterio inaugural de toda periodización señala el
origen netamente legítimo del conocimiento científico. A tal respecto el
quiebre del realismo como inicio de la crisis del pensamiento histórico
decimonónico señalado por White como origen de la conciencia irónica, se
mostraría con un signo más rico en tanto tal quiebre del realismo no constituye
sino el principio nuclear de la propia periodización misma White en términos de
la creencia para expresar y/o conocer la verdad por parte de los historiadores.
Por ello mismo no podemos creer que el devenir del pensamiento histórico
transcurra ajeno al resto de los procesos políticos-sociales-económicos-culturales
de Europa. Antes bien, el movimiento y las transformaciones del pensamiento
histórico en términos de la transformación de las disposiciones y
particularidades del pensamiento occidental –disposiciones que por demás
atraviesan la economía, la sociedad o la política –, abarcan ámbitos más
amplios que la circunscripción metonímica de White a la simple representación
historiográfica en tanto obra.
En tal sentido, el modernismo, tal como hizo en un
principio con esa ruptura respecto al realismo del periodo histórico anterior
–la segunda época del pensamiento histórico decimonónico de acuerdo con White
–, encuentra su lógica cultural en la subsiguiente proliferación de rupturas (y
por ende, consecuente desestabilización cronológica en nuestro propio planteo).
Este telos del modernismo consiste
por tanto, en una “dinámica interna de innovación constante que, por fuerza
–como la incansable e irrepetible expansión del capitalismo –, empuja cada vez
más adelante sus límites, tanto hacia nuevas ‘técnicas’ como hacia nuevos tipos
de contenido”.[20]
b)
La estipulación de la época y la periodización. Ontología e historia.
Jameson
en este punto debe enfrentar una inconsistencia de su modelo, porque no debemos
pasar por alto el hecho de que el “relato histórico” de Jameson se trata de un
modelo que antes busca explicar otra cosa y no al modernismo mismo. Y es que si
bien se podría realizar una equiparación entre el ser de la obra modernista y
sus estrategias de producción en relación al naciente mercado y su elaboración
de mercancías durante la denominada era imperialista del capitalismo, tal
mercado duró y siguió acompañando el desarrollo del capital hasta el ingreso de
éste a su nueva etapa de posmodernidad y globalización; en tanto que el
modernismo, como tal, ya había concluido décadas antes. Con tal motivo, en este
punto, Jameson introduce un correctivo a su modelo desde la categoría de
diferenciación de Niklas Luhman.
Dicha introducción serviría para identificar una escisión
dentro de la forma misma de la mercancía,[21]
de tal modo “que parte de su forma objetual se separaría para instalarse como
una fuerza independiente dentro del reino autónomo o semiautónomo del arte,
cuando este (acompañado por su imagen específica en la publicidad o cultura de
masas) se aparta de la vida comercial y el lenguaje cotidiano.”[22]
Como más adelante veremos, esta escisión en la “forma” del
objeto señala el régimen de temporalidad específica del enunciado, pero por el
momento hemos de conformarnos con señalar que el quid de la interpretación de Jameson está en el poder captar el
efecto retroactivo-prospectivo[23]
que la representación modernista pone en juego con respecto no a su referente
“real”, sino para con aquello que constituye sus propios orígenes, eso que
identificamos como “acto metafísico” siguiendo la terminología del Nietzsche de
El origen de la tragedia con respecto
al arte. Pero ¿es está la plataforma del propio Jameson? ¿No implica acaso esta
interpretación que hacemos una objeción a nuestro propio planteo?
Ese núcleo realista que la obra modernista señala en su
afán, posee de hecho las características de lo que como tal constituye lo
ideológico en el estudio de Jameson. En tal sentido la apuesta de Una modernidad singular como crítica a
la ideología estriba en evidenciar el significado fundamental de “modernidad”
en términos de ser tal concepto la temporalidad específica del propio
capitalismo mundial.[24]
El ejercicio de Jameson por tanto, tendería a mostrar el
sentido ontológico de tal concepto, “modernidad”, en relación a su
intencionalidad fenomenológica. Sin embargo en este sentido, modernidad no
posee un significado real o adecuado, pues por si, “modernidad” no es un
concepto filosófico. De hecho no podremos entender cómo y por qué Jameson
elabora tan radicalmente su concepción del fenómeno que “modernidad” refiere
como “concepto”, si antes no nos atrevemos a profundizar en las implicaciones
de la caracterización y funcionalidad de “modernidad” que Jameson expresa en
términos de máximas.
La primera como dijimos, indica que no se puede no
periodizar. La segunda debemos leerla junto a la declaración de intención de su
propio trabajo, pues en tanto su obra “[...] será un análisis formal de los
usos de la palabra “modernidad” que rechaza de modo explícito cualquier supuesto
previo sobre la existencia de un uso correcto de la palabra que es preciso,
descubrir, conceptualizar y proponer”[25],
la segunda máxima dice: “[l]a modernidad no es un concepto, ni filosófico ni de
ningún otro tipo, sino una categoría narrativa”.[26]
. La tercera de las máximas refiere que “el relato de la modernidad no puede
organizarse en torno de las categorías de la subjetividad; la conciencia y la
subjetividad son irrepresentables; solo pueden contarse las situaciones de la
modernidad.”.[27] Por
último Jameson indica que “ninguna ‘teoría’ de la modernidad tiene hoy sentido
a menos que no pueda aceptar la hipótesis de una ruptura posmoderna con lo
moderno.”[28]
Si nosotros en tanto intentamos comprender la relación que
lo formal imprime a lo histórico, al tiempo que en esa misma requisición de
comprensión se implica el supuesto de la historicidad de las formas mismas, se
sigue que al interrogar por el sentido de lo formal en el análisis de Jameson,
intentando seguir al pie sus propias máximas y contrastándolas con lo que ya
aparece en su propio modelo explicativo del modernismo, aparecerá la modernidad
no sólo como un tropo que permite la propia representación historiográfica que
se implica en la obra.[29]
Pues ya también aprendimos que el tropo como transposición de sentido, posee un
contenido específico que requerimos estipular.
Si de cierta forma es el tropo, y en consonancia con
White, un vehiculo que permite el
descubrimiento de los periodos de continuidad y de ruptura conforme va
mostrando las pautas mediante las cuales se gesta la narrativa en términos del
entramado de la argumentación, el tropo es al tiempo algo más que no puede
comprenderse en términos de la propia tropología. Al igual que White, Jameson
da con el hecho de que el contenido de la forma es la temporalidad.
A tal respecto la pregunta en tanto la época aparece como
un tropo del ámbito de las decisiones inaugurales del historiador, por ello la
pregunta por el papel que la época tiene con respecto a la narración cabe
preguntar si ella es el fundamento técnico de todo relato. Pues si el tropo es
algo más que no puede comprenderse simplemente en términos de tropología, ¿qué
es ese contenido de la forma sino el proceso productivo de nuestro conocimiento
formal y metodológico? En tal sentido el criterio epocal no sería sino la
fusión horizontal gadameriana que desde la distancia temporal fundamenta el
conocimiento histórico.
Por ello, siguiendo la pauta psicoanalítica de que lo
reprimido en el relato retorna finalmente, una vez que Jameson tiene que introducir
un correctivo que escinde en dos la forma del objeto, sea éste la obra
modernista, la mercancía del capital[30],
o sea incluso el objeto que es el tropo como categoría narrativa, hemos de
suponer que algo está escapando al planteo teórico-historiográfico de Jameson.
Esto no es sino el estatus que la ideología o lo ideológico
de la representación posee de suyo, no en términos de adecuación a intereses
políticos, sino referencialmente al ámbito de su performatividad como la
manifestación más evidente de la voluntad de poder. En tal sentido, en el
[...] ida y vuelta perceptivo entre forma y contenido,
este último afirma de un modo inevitable sus derechos y plantea el interrogante
de cómo puede una explicación del modernismo desde el punto de vista de la
tecnología poética dar cuenta de algo más que la poesía sobre máquinas
(futurismo) o, de ser necesario, sobre la renovación urbana [...] En otras
palabras, ¿qué tiene que ver la tecnología con esa otra afirmación de que el
modernismo también innova en el reino subjetivo, al ampliar los límites del
mundo conocido del alma y explorar sentimientos y pasiones, emanaciones del
inconsciente que hasta ahora había permanecido respetablemente ocultas a la
vista?[31]
En tal equiparidad entre White y Jameson, estamos
adelantando algunos pasos si no comprendemos antes la distancia que separa a
Jameson de la metahistoria de White, pues al contemplarse el carácter deíctico
fundamental que implica el tropo ingenuo de “modernidad” en dirección de su
transformación hacia el poder-entenderse ésta como una categoría
narrativa, Jameson quiere llamar la
atención en torno al modo en que el deíctico se va llenando de realidad al
transponer dos fenómenos en principio lejanos e incompatibles. Como tal, esto
no señala sino el papel que Ricœur le asigna a la narrativa y su parte nuclear,
la metáfora, que como transposición del sentido en términos de la nueva
pertinencia –o impertinencia, depende
desde donde se contemple –, semántica,
introduce un rédito de sentido.
Pero de tal forma que esto que hemos optado por llamar
rédito de sentido no es susceptible de ser valorado desde teoría formal de los
tropos. Por esto Jameson declara que “[...] la detección de los apuntalamientos
tropológicos en un texto dado es una operación incompleta” ya que, “los tropos
mismos son los signos y síntomas de un relato oculto o enterrado.”,[32]
pues el rédito de sentido sería un horizonte de la indeterminación futura de
toda interpretación.
Ahora bien, de interrogar por el ser de tal relato oculto,
aquello que “había permanecido respetablemente oculto a la vista”, la opción
narrativa de tomar a la modernidad en tanto categoría narrativa que incluya lo
temporal, no puede mantenerse en la doble ingenuidad de asumir como dados un
núcleo duro de realidad representado, así como la presencia negativa de una
sempiterna motivación ideológica, siempre molesta y siempre susceptible de ser
erradicada o denunciada bajo la más mínima provocación, justo en la esperanza
de un mundo mejor.
Por tanto, toda teoría de la modernidad, la de Jameson
incluida, ha de soportar “las antinomias de la temporalidad”,[33]
aun a riesgo –e inclusive en el compromiso – de que zozobre no ya la teoría en
cuestión, sino la gesta misma de fundamentación última de la filosofía. En tal
sentido, cuando Jameson expresa con la tercera máxima de su estudio que “[e]l
relato de la modernidad no puede organizarse en torno a las categorías de la
subjetividad (la conciencia y la subjetividad son irrepresentables)”,[34]
cabría decir que tampoco el sistema filosófico puede organizarse como sistema
en torno a aquello que no es sino correlativo de una tecnología de poder, ya se
presente dicha tecnología en su proceso productivo como ideología o en su
producto como subjetividad.[35]
En la máxima dificultad que de lo anterior se puede seguir,
no debemos olvidar que la tercera máxima contiene una segunda condicional que
nos pone de nuevo en la pista de la interrogación por el ser de la situación:
“El relato de la modernidad no puede organizarse en torno a las categorías de la
subjetividad; la conciencia y la subjetividad son irrepresentables; solo pueden
contarse las situaciones de la modernidad.”[36]
Con respecto a esta imposibilidad de representación,
Jameson, al referir las características de la representación modernista con dirección
proveniente del correctivo introducido desde Luhman, señala dos condiciones
colaterales a la escisión de la forma del objeto: la despersonalización
ejecutada por la representación,[37]
así como la pérdida de referencialidad realista, encontrando de facto estas dos
condiciones como las manifestaciones de una “crisis de la representación”.[38]
De tal modo escribe Jameson que:
[...] el principio puramente negativo de la
despersonalizacion propuesto hasta aquí no aborda de manera convincente. Para
aprehender esta dimensión del fenómeno, estamos obligados a volver a esa crisis
de la representación, apenas esbozada en el examen del lenguaje, pero que ahora
sugiere la hipótesis de un momento en el cual lo códigos lingüísticos
convencionales y tradicionales del sentimiento y la emoción comienzan a
separarse de su objetos [...] una anterior unidad contextual tradicional entre
palabras, lugares, cuerpos y gestos [...] se encuentra en un proceso de lenta
disgregación bajo las fuerzas de la diferenciación y la separación.[39]
De esta forma, cuando Jameson tiene que retroceder para
analizar de nuevo la pertinencia de la diferenciación y la separación ejecutada
en las labores paralelas de la periodizacion –con su propia ruptura implicada –
y la clasificación de los entes involucrada de facto en tal periodización, se
ve de súbito enfrentado a la necesidad de elaborar una teoría sobre el lenguaje
para tiempos de crisis en la representabilidad.
De tal forma que “[...] lo que sucede en los tiempos
‘modernos’ es, antes bien, que todo el sistema de esas palabras entra en crisis
y, al desintegrarse, socava la fuerza representacional de cualquiera de sus
elementos en particular.”[40]
Ahora bien nosotros, si a esta fuerza representacional la
denominamos como ámbito de posibilidad categorial ¿por qué habríamos de sostener la necesaria
preexistencia significativa del objeto representacional?, ¿por qué experimentar
tal disgregación en términos de añoranza e incluso de zozobra espiritual? ¿No
sería acaso el acto de la presunción de “realidad” –el mismo núcleo de realidad
cuestionado pero fundamental al momento del partir en búsqueda de la expresión
por parte del modernismo en tanto “duda”– el lugar desde donde aparecería la
disgregación?, ¿no se esconderá justo esa presunción de realidad en el mero ser
de lo que el ente es?
Si se habla de una crisis de la representación, el
correlato de tal crisis no es sino una crisis de la realidad de lo real. Si la
crisis es el entredicho de la época como determinación temporal de lo
existente, lo puesto en entredicho como tal es el relato que del tiempo se
construye desde ella, e incluso la realidad misma, en tanto podemos entenderla nunca
como algo en sí, sino sólo estipulada e identificada desde la representación,
es decir como realidad de la posibilidad. Hemos de presuponer que tal crisis
por tanto tiene su origen en eso mismo que Jameson señalaba con respecto a la
cuestión de la tecnología, pero de tal modo que esto no implica que el ser-ahí
que comprende el mundo pierda su ahí, sino simplemente que pierde la noción del
plexo de referencialidad que le permitía expresar en un sentido la pertenencia
y propiedad del mundo. Es decir el conjunto de categorías y la estabilidad de
ellas para dar cuenta del mundo en términos de posesión de poder, es decir,
señorío.
Implica en dado caso la transposición del ahí más no así la
desaparición o la inexistencia del ahí, de tal manera que si la separación
aparece como separación, y la disgregación como disgregación, en tales
fenómenos no podemos asumir de facto homogeneidad, o siquiera asumirlas como
generalidades, sino que las categorías de separación y disgregación resultarían
sólo funcionalmente descriptivas en relación a su ámbito de pertinencia
categorial. De tal modo que toda disgregación probablemente podría muy bien ser
una comunión que todavía no aparece como tal, aguardando sólo su momento para
manifestarse como identificación y reunión de lo que antes parecía perdido,
olvidado, vano, inútil, e inclusive, muerto. En tal sentido nuestras preguntas
tendrían que ir en la persecución de los términos que confluyen en la
determinación de los elementos de suyo indeterminados que intervienen en la
situación hermenéutica
Por ello la llamada fuerza representacional de Jamesón no
será para nosotros más que el caracter de inmediatez en la producción del
signo, en tanto que producción del signo es empleo transformador del sentido
del signo en sí, la significatividad que el signo transporta y termina por
transferir a lo significado por él.
Pero de ser esto así surge la cuestión que ya antes
habíamos abordado sobre aquello que nos faculta a determinar o suponer tal cosa
como el signo en sí. ¿De dónde nuestra presunción de identifiarlos
perpetuamente consigo mismos, de tal modo que una simbólica asume un poder
místico respecto del signo? La prehistoria del signo tendría que ser su propia
historia en términos de la producción
técnica y beneficio o consumo significativo.
Ahora bien, si esa crisis de la representación no resulta
ser sino el correlato de una crisis de la realidad de lo real, una historia de
esa crisis bajo la indicación de la prehistoria del signo, tendría que ser una
historia de las innovaciones técnicas que se suceden y no permitan emerjan aun
los signos que refieran a las innovaciones técnicas en tanto cotidianeidad.[41]
Es en tal sentido es que una historia de la filosofía conformaría la parte más
esencial de la historia de la producción técnica, en tanto ella como implemento
tecnológico del saber, es lo más distante y alejada de la cotiadianeidad de lo
cotidiano como lo inmediatamente significativo y concreto respecto al existir.
De tal manera que la época del retorno de la ironía para el
pensar histórico identificado por White no sería sino parte de un retorno a la
disposición original de las técnicas del pensamiento occidental , de
manera tal que dicho retorno
involucraría no sólo al pensamiento de los estudios y de la producción
filosófica o científica, sino tal vez al todo de la cultura. ¿En tal punto, qué
es lo que se puso en juego en el modernismo?¿qué significa posmodernidad?
Y es que lo trágico de toda crisis muy bien puede tornarse
en sátira, y de la sátira pasar a la comedia, para terminar por exacerbar el
abismo que se re-pliega entre la realidad “ingenua” y el dominio técnico de la
representación que le otorga e incluso le eroga el sentido y pertinencia al
mundo re-presentado.
En términos de los significantes y significados puestos en
juego por los signos de la representación ¿la crisis no sería o implicaría la
obligación a la que la obra modernista ya siempre nos coloca en la persecución
de su propio sentido, en la persecución de su propio obrar?, ¿no sería esto
algo así como la reestructuración de nuestra percepción, de nuestro gusto, del
dispositivo histórico-narrativo en el que catalogamos o periodizamos la obra,
de los criterios con los cuales dictaminamos la propiedad e impropiedad de un
producto, valoramos los procedimientos y resultados de la producción?
Si este obrar es o
constituye parte del ser de la obra modernista, resulta más que evidente que este
obrar no se puede inscribir, y por tanto mucho menos comprender, en términos de
las presencias que se involucran en la obra modernista. Pues estos fenómenos de
reestruturación y reelaboración narrativa de la obra antes bien constituyen el propio
estar arrojado de la obra a la recepción, siendo que tal recepción es el
proyecto de la obra, su proyección significativa.
Requeríamos pensar esto con respecto al obrar de la obra
historiográfica, pero no ya para la del siglo XIX, sino para el pensamiento histórico-filosófico
del siglo XX justo desde las transformaciones que el modernismo implica. En tal
sentido, lo anterior, ¿cómo altera la
disposición general del pensamiento y la cultura occidental, es decir, cómo la
obra modernista hunde la propiedad y posición de su criticidad en la honduras
más profundas de las determinaciones metafísicas de occidente? Y es que resulta
que el terreno donde finalmente acontece la historia del pensamiento, la
historia de las ideas, así como la historia de la reflexión sobre las
condiciones de producción de ambos es el ámbito propio de transformación al que
a la filosofía le ha sido asignado dilucidar, es decir, estipular y fijar en
términos del lugar de su propia pertinencia, propiedad y residencia; el Ser es
su asignación peculiar. Por ello mismo
la pregunta por el significado de posmodernidad debe dilucidarse en términos
del ser como asignación relativa al tiempo.
Finalmente y de momento con Jameson, sólo nos resta exponer
la relación de su doctrina del lenguaje con respecto a la despersonalización y
el descentramiento egótico involucrado en ello. Pues al caracterizar el uso del
lenguaje por las artes plásticas, la filosofía, pero también las ciencias
sociales y por ende la historia, Jameson nos coloca en la pista del poder
cuestionar en un sentido, y expandir en otro, la pertinencia de la escisión que
opera en el relato de White con respecto a la “autonomía” del discurso
historiográfico en relación al resto de la producción cultural europea.
[1] Fredric Jameson, Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, trad. Horacio Pons, Buenos
Aires, Gedisa, 2004, p. 123.
[2] Cabria resaltar en este punto la relación que tiene la revitalización
tomista a Aristóteles, en tanto el
propio Aristóteles fija el límite del pensamiento filosófico en términos del no-ser absoluto escindiendo de
la filosofía platónica la cuestión teológica. Esta secularización del
pensamiento, reiniciaría por tanto con el propio Sto. Tomas y se prolongaría en
la importancia del estagirita a lo largo de toda la modernidad. Ahora, si se
piensa el papel legitimador que tiene lo mítico como no-ser para la propia
posición metafísica de Platón, ¿cómo aparece el modernismo como revitalización
del no-ser en tanto efectividad, es decir, la cuestión del nihilismo?
[3] Ibidem, p, 124. Aquí es
donde podemos ver el lado por el que masca la iguana, pues si para White se
juega la constitución de una teoría formal que diluye la politicidad de todo
discurso y lo interpreta como resultado efectivo de la retoricidad, para
Jameson el fundamento primero y último de su ejercicio historiográfico es
eminentemente “ideológico”.
[4] Vid supra, Primera
parte, n. 85, donde ya había surgido la cuestión de lo terrorífico con respecto
al situación de todo aquello que se sustraía a comprensión clara y racional de
una prosa cotidiana.
[8]En este sentido, desde la lógica del periodo y
la ruptura con la irrupción de nuevos movimientos, la “tradición” queda a
merced de la intervención de un manifiesto. Sobre estos momentos de influencia
o transferencia cabría contemplar el caso de Munch y el Manifiesto de St. Claude redactado en 1889. En él Edvard Munich
postula estos cinco puntos relativos a su ideas, motivadas estas en el deseo de
crear, 1) El deber asumido por Munch de pintar lo visto, la imagen, tal como la
vio pero como declara “[...] just as I saw it before me, but in a blue
gaze.” 2) El deber además, de retratar
la realidad, pues como dice, “There
would be no more paintings of interiors [...] There be paintings of real
people who breathe, felt, suffered and love. [...] The flesh would have volume,
the colours would be alive.”. 3)
Entre estas dos anteriores y salvando la aparente contradicción entre el
principio del “just I saw it” que parece colocar a la subjetividad como único
valor, y la vocación del representar lo real para que sus resultados vivan,
está el tercero principio, un tercer momento que permite separar ambos
principios para después unificarlos al ubicarlos en los vértices opuestos pero
complementarios de un círculo, “Those two, at that moment, were no longer
themselves, but simply a link in the chain that binds generation to
generation.” Tøjner, Poul Eric, Munch: in his own words,
Oslo
Si la reestructuración o transformación de la tradición es elaborada
desde la intervención o transferencia a ella mediante el manifiesto, lo que
éste hace explícito mediante un discurso teórico-político es eso mismo
manifestado de antemano en términos prácticos al interior de la representación,
de tal modo que la trasnferencia reinterpretativa y reestructuradota del relato
de una tradición ya se encuentra palpitante en el estilo o en el sentido de la
ejecución de la obra de cualquiera de las vanguardias del modernismo.
De tal manera que si las transformaciones en la producción artística o
literaria atraviesan el uso y manejo concerniente a los tropos, los signos, las
palabras, las forms o las figuras, una diferente determinación con respecto a
lo estipulado o predispuesto desde una metafísica con respeto al uso, se
implica en este giro o tipo de transformaciones que se juegan al seno de una
cultura.
Por ello en esta mismo momento del modernismo, en la relación época-
signo/forma- elaboración de sentido y transformación de las tradiciones es que
se gesta un proyecto como el nietzschiano de la transvaloración de todos los
valores
Así, la práctica del historiador que tiene que “leer” o atender a estos
cambios, elaborar una periodización – clasificación que permite construir el
relato histórico – en la narrativa misma, no aparece sino como un retorno a la
intervención transferencial de la narrativa de una época mediante el
manifiesto. Para ello, en las objeciones a White, requerimos concebir el papel
activo de la representación, del documento. Es decir, leerlo ya desde la
representación y no desde el informe.
[9] Jameson, Una modernidad
singular, op.cit. p. 131.
[10] Ibidem. p. 127. Sin embargo
es de notar que Jameson señala una teoría y no una histórica del modernismo. En
todo caso, cualquier cosa que eso quiera señalar, se trataría tal teoría de una
teoría histórica.
[15] Ibidem, p. 106.
[16] Ibidem, p. 39
[17] Pero también resonancia con el título de Heidegger Ser y tiempo.
[21] Por que en este correctivo dos cosas se juegan, por un lado, la
prolongación de la dialéctica del periodo y la ruptura ya no solo en la
exterioridad contextual de la obra modernista, sino en la constitución interna
onto-teológica de ella misma, Así mismo, y como en el caso de White posterior a
Metahistoria, tal escisión en la forma misma de la mercancía, devela no sólo la
temporalidad inherente como contenido de la forma, sino hasta cierto punto, un
carácter positivo de la reificación que termina por velar la existencia de lo
enunciado.
[22] Ibidem, p. 132.
[23] Profético diríamos nosotros aun cuando Jameson lo refiere en términos
de vocación utópica, pues si revisáramos
mejor el profetismo con respecto al utopismo, fácilmente encontraríamos qué
poco tienen que ver uno con otro en relación a la futuridad “referida”
[27] Ibidem, p. 56.
[28] Ibidem, p. 86.
[29] Vale tener en consideración que en tanto una
máxima resume un principio moral o un juicio de orden general relativo a
cualquier ámbito de actividad, la máxima posee un juego y estatuto equiparable
al de la reescritura que realiza la narración salvo en lo relativo a la
especificidad de su tono: su performatividad como sentido y vocación de
promesa. De ahí que a su tono podríamos llamarlo irónico-legal. Si pensamos
esto con relación al juego que el manifiesto lleva a cabo, en tanto él mismo se
sirve de máximas para la progresión de lo que trata de señalar, ¿qué podríamos
inferir? Piénsese en el Manifiesto del Partido comunista. Además con respecto a
esto, ¿no acaso el historiador o mejor dicho la operación que opera por encima
o al interior del “registro histórico sin pulir”, no pasaría acaso antes por
esa misma operación de manifestar algo “evidente” pero informe en el registro
con respecto al proceso histórico que sucede? Si ese proceso ya es nombrado por
el historiador, pero no existe sino en el efectivo poner de manifiesto ciertas
características que se le confiere al registro, ¿el historiador no estaría de
antemano ya siempre colocado en una
cronología específica? ¿no se encuentra él acaso ya embebido en un
periodización que lo antecede y lo habilita para aproximarse de tal o cual
manera? ¿No sucede algo similar con el científico? Sus modelos responden no
sólo a un momento histórico de producción, sino que el modelo mismo es la
narrativa específica donde aparece algo referencialmente a algo más, anterior,
posterior y contemporaneo. ¿Pero y el problema diacronía y sincronía no ignora
esta estructuración retroactiva de la determinación antepredicativa del ser del
ente?
[30] Noción que inmediatamente habría de colocarnos tras la pista del valor
de uso y valor de cambio de la mercancía, pues no hemos de olvidar la
definición de Marx con respecto de trabajo como producción, aquello que se
abstrae en la consideración fetichista de la mercancía en el establecimiento de
su valor de cambio: “De la misma manera que el tiempo es la expresión del
movimiento, el tiempo de trabajo es la expresión cuantitativa del trabajo.”
Carlos Marx, Contribución a la crítica de la economía política, México,
Ediciones Quinto Sol, 1978, p. 28.
[31] Jameson, Una modernidad
singular, op.cit. p. 133.
[35] Vid.
supra, n. 65. En tanto que Jameson confirma el paso dado anteriormente por
nosotros al decir que “los tropos mismos
son los signos y síntomas de un relato oculto o enterrado” de atrevernos a
llamar al sistema de las cuatro máximas de Jameson, tesis
onto-semiótica-narrativa metodológica, ¿en que términos acontece la relación de
una semiótica y una hermenéutica?, ¿cómo superposición de la primera en la
segunda al igual que en Foucault?
Para responder requeriríamos preguntar a estas cuatro tesis por la
manera en que se implican unas a otras, se presuponen y se sobredeterminan. Sin
embargo antes requeriríamos comprender qué es una tesis en relación al modelo
(periodización) que se genera y que les otorga sentido. Resolver esto pertenece
esencialmente al objeto de la historiografía, pero en tal sentido que la
historiografía aparecería como un dispositivo no sólo para conocer las
peculiaridades de la representación historiográfica de un historiador, sino que
al tiempo, servirá para comprender la construcción de categorías, modelos, teorías
y por ende, la explicatividad, comprensibilidad e incluso descriptibilidad que
toda proposición porta y proyecta, en tanto que ella misma es resultado de un
proceso temporal, de un cruce intertemporal específica. Cfr. sobre la descripción y el habla pura de la poesía en Martin
Heidegger, De camino al habla,
Barcelona, Odos, 1987, p.17.
A tal respecto la equiparidad entre tropos y signos con relación al
retorno de lo suprimido por el relato, que implica esto que es suprimido?
¿silencios? ¿supuestos? ¿el ámbito desde el cual emerge la palabra en su
nombrar? ¿cómo extrapolar esto que es suprimido al análisis y reformulación
constructiva de la disposición general del pensamiento tropológico?
[36] Ibidem, p. 56.
[37] Pero esto como tal, de regresar a El
origen de la tragedia y la distinción entre lo apolíneo y lo dionisiaco no
es sino el principal efecto de lo dionisiaco por sobre lo apolíneo en su
esencial elemento onto-teológico, el principio de individualidad.
[38] Sin embargo, en esta
perdida de representabilidad realista, o conciencia irónica como la llama
White, no podemos seguir ignorando que el hecho de que la supuesta crisis
simplemente acontece en los términos de la representación y su imposibilidad a
mantener el sistema de identidades y diferencia que desplegaba en tanto
contenido de la verdad. Si periodización y clasificación hacen habitable un
mundo, la hermenéutica no practica la destrucción de un mundo, sino justo de
las instancias que permiten e impiden el despliegue de él. Cfr. Martin Heidegger, Meditación, trad, Dina V. Picotti, Buenos Aires, Biblioteca
internacional Martin Heidegger, 2006. § 12.
[39] Ibidem,
p. 133. Es esta supuesta separación de los códigos del sentimiento y la
emoción, con respecto a sus objetos, ¿qué clase de objetos hemos de presuponer
comprende Jameson? ¿algo tal cómo el sentimiento en sí? ¿expresión o
manifestación de la psique humana? ¿El propio Jameson con algo así, oo estaria
presuponiendo la sentimentalidad como un núcleo de realidad? ¿Con esto no
estaría replegando la fundamentación de su modelo al tratamiento trascendental
kantiano –reformulado acorde a la imaginación trascendental, antes de las
formas lógicas trascendentales – siendo la subjetividad en término de
irrepresentabilidad tal páramo?
[40] Ibidem.
[41] A tal respecto lo que significa En
busca del tiempo perdido. El tiempo perdido no es más que palabras
inútiles; recobrarlo no es más que seguir de vuelta en vuelta perdiéndolo,
gastando en ello aun más el lenguaje. El problema es que aun enunciando las
cuestiones de En busca del tiempo perdido de un modo tan sintético, no
hemos dicho nada útil. Por ello tal vez sea mucho más productivo trabajar dos
cuestiones, la representación del tiempo y el espacio dentro de la obra. Proust, Marcel Por el camino de Swann. En busca del tiempo perdido,
trad. de Pedro Salinas, Madrid, El Mundo,
2002.
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